Καλλιτέχνες

Θάνος Χρήστου
Επίκουρος Καθηγητής Τμήματος Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

Η καλλιτεχνική δημιουργία του Στέλιου Τριάντη*

Ένα πλούσιο έργο ανάμεσα στην αρχαιολογική έρευνα και τις προσωπικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Ανδριάντες και σύζευξη ρεαλιστικών και ιδεαλιστικών στοιχείων. Μνημειακά σύνολα και τάση για ιδεαλιστικές αναφορές. Πορτραίτο και οι πρώτες του προσπάθειες. Από τη ρεαλιστική απεικόνιση στις αφαιρετικές διατυπώσεις. Μικρά γλυπτά και κυβιστικά στοιχεία. Επιτύμβια με έμφαση στη ρεαλιστική διατύπωση. Ανάγλυφα και τονισμός των σχεδιαστικών χαρακτηριστικών.

     Είναι άχαρο να θέλει κανείς να μιλήσει για το έργο ενός καλλιτέχνη που δεν είχε την τύχη να γνωρίσει. Από την άλλη πλευρά αποτελεί πρόκληση να μπορεί κανείς να τον προσεγγίσει μόνο μέσα από το έργο του χωρίς προκαταλήψεις και μεροληπτική διάθεση που θα οφειλόταν στην επαφή μαζί του. Άχαρος επίσης είναι ο ρόλος να μιλήσει μόνο για ένα μέρος ενός έργου και μίας πλούσιας σε δραστηριότητα ζωής, στην οποία η καλλιτεχνική δράση αποτέλεσε αναγκαίο συμπλήρωμα της επαγγελματικής απασχόλησης και όπου η τελευταία έδωσε συχνά τα γόνιμα ερεθίσματα για την ολοκλήρωση της πρώτης. Γιατί όσο πλούσιο και δημιουργικό είναι το κομμάτι της ενασχόλησης με το αρχαιολογικό έργο[1], άλλο τόσο είναι και το καλλιτεχνικό σε μία παράλληλη δημιουργική πορεία. Είναι σαφές ότι κύρια αφετηρία για τον καλλιτέχνη αποτελεί η στέρεα τεχνικά βάση, η ασίγαστη αγάπη για ό,τι τον ενδιαφέρει, ο ενθουσιασμός για την ολοκλήρωση κάθε εργασίας.

Ο Στέλιος Τριάντης

     Ο Τριάντης έχει την ικανότητα, το χάρισμα θα έλεγα, να κατορθώνει, ενώ ουσιαστικά είναι διχασμένος ανάμεσα στους δύο τομείς που θεραπεύει, να αποδίδει και στους δύο με την ίδια συνέπεια. Αν η απασχόλησή του με το αρχαιολογικό έργο είναι η μόνιμη αγάπη και ο γάμος όπου βρίσκει την ασφάλεια, το καλλιτεχνικό είναι η εκάστοτε ερωμένη που κοντά της έχει την ευκαιρία να ανανεώνεται και να παθιάζεται, να βρίσκει διεξόδους και να κερδίζει σε δημιουργικότητα. Αυτός ο διττός χαρακτήρας των προσπαθειών του αποτελεί σε τελική ανάλυση και το κυρίαρχο χαρακτηριστικό όλης του της πορείας. Γιατί ο Τριάντης χωρίς ποτέ να παραμελεί τα αρχαιολογικά του ενδιαφέροντα, κατορθώνει ταυτόχρονα να βρίσκει το χρόνο να ασχοληθεί με τον πρώτο του έρωτα, την ενεργό γλυπτική, που του δίνει τη δυνατότητα να εκφραστεί χωρίς περιορισμούς και δεσμεύσεις για την ολοκλήρωση των προσπαθειών του.

      Παρά τα ελλιπή κάποιες φορές στοιχεία που αναφέρονται από τους μελετητές σχετικά με τις σπουδές και τις υποτροφίες του[2], είναι αναμφισβήτητο ότι ο Τριάντης ασχολήθηκε εντατικά από πολύ νωρίς και με τις δύο αγάπες του, την συντήρηση και αποκατάσταση αρχαίων γλυπτών[3] και τη δημιουργία έργων, πορτραίτων, μνημείων, μεταλλίων, ηρώων και επιτυμβίων, ενώ σημαντική είναι η συμβολή του και στην αποκατάσταση νεότερων γλυπτών που υπέστησαν ζημίες[4]. Όσο και αν η δεύτερη συχνά υποτάχθηκε στους εξοντωτικούς ρυθμούς της πρώτης, δηλαδή στην αγάπη του για την αρχαία ελληνική γλυπτική, φαίνεται ότι πάντα υπήρχε ο λιγοστός χρόνος για ενασχόληση με το προσωπικό του έργο. Να σημειωθεί επίσης ότι εκτός των άλλων δημοσίευσε μελέτες σχετικά με αρχαία ελληνικά γλυπτά[5], ενώ πολύτιμη υπήρξε η βοήθειά του σε πλήθος ερευνητών, οι οποίοι αναφέρονται σε αυτόν[6]. 

Όρθιο ανδρικό γυμνό

     Ο Στέλιος Τριάντης γεννήθηκε στο Τρίκαστρο της Πρέβεζας το 1931. Γονείς του ήταν ο Χρήστος και η Ευαγγελία Τριάντη. Ξεκίνησε τις σπουδές του στην Α.Σ.Κ.Τ. το 1954 με δάσκαλο τον Μιχάλη Τόμπρο[7]. Αποφοίτησε το 1959[8] και με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. συνέχισε για μία τριετία στο Παρίσι στην Ecole Superieure des Beaux Arts κοντά στους Γιάνσενς και Μαρτέν[9] από το 1965 έως το 1967, και το 1971. Διορίστηκε στην Αρχαιολογική Υπηρεσία το 1961[10] όπου παρέμεινε μέχρι το 1986, υπηρετώντας διαδοχικά στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, την Ολυμπία και πάλι στο Εθνικό Μουσείο[11]. Εκτός από τα ελληνικά μουσεία εργάστηκε στο Μουσείο του Λούβρου κατά τη διάρκεια της εκεί παραμονής του την περίοδο της υποτροφίας του, καθώς και στο μουσείο dei Conservatori του Καπιτωλίου της Ρώμης για μικρό διάστημα το 1984[12]. Εξέθεσε έργα του σε δύο ατομικές εκθέσεις στο Παρίσι[13] και την Αθήνα, ενώ έλαβε μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στη Γαλλία[14] και την Ελλάδα[15]. Εξελέγη μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου της Ένωσης Ελλήνων Γλυπτών το 1979[16]. Για το σημαντικό αρχαιολογικό του έργο βραβεύθηκε από την Ακαδημία Αθηνών. Ο γάμος του με την αρχαιολόγο Ισμήνη Τριάντη, καρπός του οποίου υπήρξε μία θυγατέρα, η Μυρτώ, με βεβαιότητα του τόνωσε ακόμη περισσότερο το ενδιαφέρον για την αρχαία τέχνη και η γόνιμη συνεργασία επιστήμονα και καλλιτέχνη συνεισέφερε πολλά στο αρχαιολογικό του έργο. Απεβίωσε στην Αθήνα το 1999 και είναι ενδεικτικό ότι τη σωρό του συνόδευσαν πλήθος αρχαιολόγων, αφού πολλοί απ’ αυτούς τον θεωρούσαν δάσκαλο[17].

      Παρόλο που ο Τριάντης θεωρεί τον εαυτό του πορτραιτίστα[18] και αγαπά ιδιαίτερα την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής δεν λείπουν και άλλα θέματα που κυριαρχούν στη γλυπτική του. Από τα πρώτα του έργα, αυτά των σπουδαστικών χρόνων στα εργαστήρια της Α.Σ.Κ.Τ., μέχρι τις μνημειακές διατυπώσεις των μεγάλων συνθέσεων της δεκαετίας του ’80 και τις αφαιρετικές τάσεις στα μικρά γλυπτά του ο Τριάντης φαίνεται ότι κυρίως έλκεται από το ανθρώπινο σώμα, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό που τον ενδιαφέρει και το ανθρώπινο πρόσωπο. Παράλληλα είναι αισθητή η επίδραση που ασκεί στο καλλιτεχνικό του έργο η αρχαιολογική του απασχόληση που σχετίζεται με την επαγγελματική του δραστηριότητα. Αρχαϊκή πλαστική και τύποι της νεότερης τέχνης, έργα της κλασικής αρχαιότητας και διατυπώσεις καθαρά προσωπικές μοιάζουν να αλληλλοσυμπλέκονται με μία αρμονία που μόνο ο συγκεκριμένος διττός ρόλος του καλλιτέχνη μπορεί με σαφήνεια να εξηγήσει. Είναι αυτονόητο άλλωστε ότι η καθημερινή και επί πολλά χρόνια επαφή του γλύπτη με τα έργα της αρχαιότητας, οι λύσεις που πρέπει να βρει, η συνεχής μελέτη των μορφοπλαστικών αναζητήσεών της, η αδιάκοπη και γεμάτη ερωτηματικά προσπάθεια ανάπλασης των έργων της δεν μπορούσε παρά να αφήσει τα ίχνη της και στην προσωπική του καλλιτεχνική δημιουργία.

     Ο Τριάντης δουλεύει τόσο το μάρμαρο όσο και τον χαλκό με εξίσου εντυπωσιακά αποτελέσματα. Ακόμη και αν η προτίμηση στο ένα ή το άλλο υλικό οφείλεται πολλές φορές σε καθαρά εξωτερικούς λόγους, όπως το κόστος[19] ή η επιθυμία του παραγγελιοδότη, παράμετροι δεσμευτικοί για τον καλλιτέχνη, το γεγονός αυτό δεν αναιρεί καθόλου την ικανότητά του να μιλήσει με τις διατυπώσεις του μέσα από αυτό. Ατυχής συγκυρία για τον γλύπτη αποτελεί το γεγονός ότι πολλά από τα έργα του δεν είχαν την τύχη να μεταφερθούν σε σκληρό υλικό και παρέμειναν σε γύψο ως προπλάσματα. Πολλά απ’ αυτά αποτελούν μακέτες και προπλάσματα για διαγωνισμούς μνημείων, που αποδίδονται σε μικρές διαστάσεις, στοιχείο που ως ένα βαθμό επιδρά στην ανάδειξη της μνημειακότητας. Το γεγονός αυτό, ωστόσο δεν αλλοιώνει σε καμία περίπτωση την συνολική εικόνα του έργου, αφού αυτά έχουν την ιδιότητα να λειτουργούν και σε περιορισμένες διαστάσεις. Επίσης να τονιστεί ότι ο Τριάντης ενδιαφέρεται τόσο για τα ολόγλυφα όσο και για τα ανάγλυφα, συνήθως πρότυπα, που του δίνουν την ευκαιρία να τονίσει διαφορετικά κάθε φορά στοιχεία, τις πλαστικές αξίες και τη συνεργασία των όγκων στα πρώτα, τα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά στα δεύτερα. Χωρίς αμφιβολία τα ολόγλυφα έργα είναι αυτά που κατέχουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου του γλύπτη. Προτομές, ανδριάντες, μνημεία και ελεύθερα γλυπτά δίνουν την έκταση των θεματογραφικών του ενδιαφερόντων και συμβαδίζουν με την ευρύτητα των στυλιστικών του αναζητήσεων.

     Ένα από τα προβλήματα που παρατηρούμε στην προσπάθεια μελέτης της καλλιτεχνικής δημιουργίας του γλύπτη είναι η έλλειψη χρονολογιών στα ίδια τα έργα, γεγονός που χωρίς αμφιβολία μας στερεί τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε την εξελικτική του πορείας. Γιατί ενώ στο αρχαιολογικό του έργο αυτή είναι σαφής, στο καλλιτεχνικό η συχνή έλλειψη πληροφοριών για το έτος δημιουργίας πολλών έργων δυσχεραίνει την προσπάθεια της παρακολούθησης συνολικά της δραστηριότητάς του. Τα λίγα έργα που χρονολογούνται από τον ίδιο τον καλλιτέχνη καθώς και τα επιτύμβιά του, για τα οποία μπορούμε να έχουμε μία σχετική βεβαιότητα με βάση τις χρονολογίες θανάτου των προσώπων προς τιμήν των οποίων δημιουργούνται, αποτελούν ένα σημείο εκκίνησης χωρίς ωστόσο να είναι δυνατό πάντοτε να λύσει τα προβλήματα και να δώσει τα όρια των στυλιστικών αλλαγών που παρατηρούνται. Με δεδομένη τη δυσκολία μίας πλήρους χρονολογικής κατάταξης των έργων, αυτά θα εξεταστούν εδώ κατά είδη μνημείων και θεματικές ομάδες και θα αναζητηθούν τα βασικά χαρακτηριστικά κάθε μίας, καθώς και οι τάσεις που επιβάλλονται κάθε φορά. Σκόπιμο λοιπόν είναι, και αυτό θα επιχειρηθεί εδώ, η εξέταση των έργων του καλλιτέχνη να ακολουθήσει την διερεύνηση κατά τύπους μνημείων και θεμάτων προσπαθώντας να καταγράψει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τα κυρίαρχα στυλιστικά στοιχεία.

     Η τυπολογική προσέγγιση υπαγορεύεται από την έλλειψη εξωτερικών στοιχείων που αφορούν στις δημιουργίες του καλλιτέχνη[20]. Γιατί με βάση τους επιμέρους τύπους μπορεί να ανιχνευθούν καλύτερα η διαδρομή και οι αλλαγές κατεύθυνσης, οι αναπροσανατολισμοί και οι αναζητήσεις, οι στόχοι και η διαδικασία, στοιχεία όλα καθοριστικά που κάνουν δυνατή τη διερεύνηση του έργου του γλύπτη και την κατανόησή του. Έτσι, ο γράφων επέλεξε να παρουσιαστούν σε ξεχωριστά κεφάλαια οι ανδριάντες και τα μνημεία του, αν και συχνά τα δεύτερα αποτελούν αναπόσπαστο μέρος των πρώτων και αντίστροφα, οι προτομές του, τα μικρά γλυπτά  και τέλος τα ανάγλυφα και τα μετάλλιά του. Χωρίς και πάλι να είναι πάντα εφικτή η κατάταξη σε κατηγορίες, αφού συχνά προσπάθειές του μπορούν να ανήκουν σε περισσότερες της μίας, με ενδεικτική εκείνη του Διστόμου που είναι σημαντικό μνημειακό σύνολο, αλλά περιλαμβάνει ταυτόχρονα και ανάγλυφα, αυτή δίνει τη δυνατότητα σχηματισμού μίας πληρέστερης εικόνας και εξαγωγής χρήσιμων συμπερασμάτων. Η παρουσίαση που προτείνεται έχει ως στόχο να αποτελέσει ένα εργαλείο, ώστε να είναι σε θέση ο αναγνώστης και συνάμα θεατής να μπορεί να παρακολουθήσει καλύτερα την αφετηρία και την εξέλιξη των αναζητήσεων του καλλιτέχνη, να καταγράψει τον πλούτο των εκφραστικών του μέσων και να αποκρυπτογραφήσει, όσο αυτό είναι δυνατό, τις επιδιώξεις του. Να καταδείξει τέλος τη σταδιακή διαμόρφωση του προσωπικού μορφοπλαστικού του ιδιώματος, ώστε να κατορθώσει να αξιολογήσει και να αποτιμήσει τη προσφορά του στο πλαίσιο της νεοελληνικής γλυπτικής.

     Τέσσερις φάσεις ουσιαστικά μπορούμε να ανιχνεύσουμε στην τεσσαρακονταπενταετή καλλιτεχνική διαδρομή του Στέλιου Τριάντη. Είναι η περίοδος των σπουδαστικών έργων και των πρώτων προσπαθειών 1954-1964, η πρώτη και δεύτερη περίοδος του Παρισιού 1965-1971, η περίοδος της συνύπαρξης αρχαιολογικού και καλλιτεχνικού έργου 1972-1986 και η περίοδος των τελικών διατυπώσεων 1987-1999, όπου χωρίς να μειώνονται τα αρχαιολογικά του ενδιαφέροντα ενισχύεται ωστόσο η καλλιτεχνική του δραστηριότητα. Μία πρώτη ανάγνωση του καλλιτεχνικού έργου του Στέλιου Τριάντη με βάση αυτή την ενδεικτική περιοδολόγηση μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την πορεία του, τις αλλαγές του στυλιστικού του ιδιώματος, την επικράτηση διαφορετικών χαρακτηριστικών σε επιμέρους κατηγορίες γλυπτών, την προτίμησή του σε ορισμένα εικονογραφικά θέματα, όπως το ανθρώπινο πρόσωπο ή το άλογο[21].

α. Οι ανδριάντες

      Μία σειρά από ανδριάντες, κάποιοι από τα σπουδαστικά του χρόνια και άλλοι  με την ευκαιρία κάποιου διαγωνισμού, υπάρχουν σε προπλάσματα ή έχουν μεταφερθεί σε σκληρό υλικό και δίνουν το μέτρο του ενδιαφέροντος του γλύπτη για την ολόσωμη ανθρώπινη μορφή. Ανδριάντες κάθε κατηγορίας, όρθιοι, καθιστοί και έφιπποι, δίνουν τη δυνατότητα στον γλύπτη να μελετήσει και να αποτυπώσει την ένταση και την ηρεμία, τα κινητικά και τα στατικά στοιχεία, τη σωματικότητα και την πνευματικότητα, τις περιγραφικές αξίες και την ιδεαλιστική απόδοση. Ήδη από τα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του δημιουργίας φαίνεται ότι η θεματογραφική αυτή περιοχή τον απασχολεί ιδιαίτερα. Ίσως αυτό το ενδιαφέρον να σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό και με την παράλληλη επαγγελματική ενασχόλησή του, την αποκατάσταση αρχαίων γλυπτών, γεγονός που δημιουργεί τις προϋποθέσεις για τη συνομιλία στο έργο του τύπων της αρχαίας τέχνης και της προσωπικής καλλιτεχνικής του δραστηριότητας.

     Ενδεικτικό της σύνδεσης και των επιδράσεων που άσκησε η αρχαία ελληνική τέχνη στον γλύπτη είναι δύο πρώιμα έργα του, από την περίοδο των σπουδών του στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Το πρώτο είναι ένα όρθιο ανδρικό γυμνό[22] (εικ. 1, 2), στο οποίο εντυπωσιάζει το γεγονός ότι ο Τριάντης φαίνεται να έχει ήδη κατακτήσει τη στέρεα τεχνική βάση και τα εκφραστικά μέσα που του επιτρέπουν να επιβάλει αμέσως μετά την προσωπική μορφοπλαστική του γλώσσα, την οποία θα πλουτίσει αργότερα με νέα στοιχεία φτάνοντας σταδιακά σε αφαιρετικές διατυπώσεις και συνθέσεις, που διακρίνονται για την πηγαία έμπνευση και την δύναμη των επινοήσεων.

     Από την ίδια περίοδο, αυτή των σπουδαστικών χρόνων του καλλιτέχνη, προέρχεται και ένας ανδρικός κορμός - torso[23] (εικ.3), στον οποίο εμφανίζονται παρόμοια στοιχεία με το προηγούμενο έργο. Σ’ αυτό εικονίζονται τα χέρια μέχρι τους αγκώνες και τα πόδια μέχρι τα γόνατα, στοιχείο που ίσως προέρχεται από τη γνωριμία του γλύπτη με αρχαία έργα. Ο Τριάντης αποδεικνύει σ’ αυτό, παρά το νεαρό της ηλικίας του, την κατοχή της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής, αφού βασίζεται σ’ αυτή για το πλάσιμο των όγκων και την απόδοση του γυμνού σώματος. Επίσης, όπως συμβαίνει και σε άλλα νεανικά έργα του, διαφαίνεται ακόμη η εξάρτησή του από τη γλυπτική του δασκάλου του στη Σχολή Καλών Τεχνών, του Μιχάλη Τόμπρου.

     Χαρακτηριστικό επίσης απ’ αυτή την άποψη είναι το έργο που παρουσιάζει όρθια γυμνή ανδρική μορφή[24] (εικ. 4), ένα από τα παλαιότερα έργα του γλύπτη, χρονολογημένο το 1964[25]. Σ’ αυτό χωρίς αμφιβολία προσαρτώνται τύποι που αποδεικνύουν με σαφήνεια τόσο τις επιδράσεις όσο και τους προσανατολισμούς του νεαρού ακόμη τότε γλύπτη. Χωρίς να έχει αποδεσμευτεί ολοκληρωτικά από τις επιδράσεις που άσκησε στην αρχική φάση της καλλιτεχνική του δημιουργίας ο Τόμπρος, ωστόσο φαίνεται σε γενικές γραμμές η σύζευξη στοιχείων στην πορεία διαμόρφωσης ενός  προσωπικού και ανεξάρτητου  λεξιλογίου, το οποίο αφομοιώνει και μεταπλάθει με γόνιμο τρόπο τα στοιχεία που δέχεται.

     Ένα πρόπλασμα σε χαλκό που έμεινε σε μικρές διαστάσεις[26] έχουμε στην πρόταση για το μνημείο του Εμμανουήλ Παπά[27] (εικ. 5), στο οποίο ο γλύπτης δείχνει μερικές από τις δυνατότητές του. Γιατί εδώ ο καλλιτέχνης κατορθώνει να μεταφερθεί από το ειδικό στο τυπικό, όχι αποδίδοντας απλά μία συγκινητική μορφή της ελληνικής επανάστασης, αλλά κυρίως προσδίδοντας και συγκεφαλαιώνοντας σε αυτή όλα τα χαρακτηριστικά του αγώνα.

     Ο Παπάς εικονίζεται με το σώμα μετωπικά και την κεφαλή στα τρία τέταρτα στραμμένη προς τα αριστερά, το δεξί χέρι υψωμένο μέχρι το ύψος του ώμου να δείχνει προς τα δεξιά του και το αριστερό ελαφρά ανασηκωμένο, σε μία στάση που μοιάζει να δείχνει τον δρόμο προς τον ξεσηκωμό. Η λιτότητα στην απόδοση των ενδυμάτων, η έντονη χειρονομία, η έμφαση στα περιγραφικά στοιχεία του προσώπου δημιουργούν ένα σύνολο που διακρίνεται για τη δύναμη της έκφρασης και την αλήθεια της διατύπωσης. Με τον τρόπο αυτό ο Τριάντης αποδεικνύει για μία ακόμη φορά τόσο τη δεξιοτεχνία του στο πλάσιμο των μορφών του, όσο κυρίως την ικανότητά του να δίνει ζωή στο υλικό, αναδεικνύοντας όχι μόνο πλαστικές αξίες μα συναισθήματα και πεποιθήσεις. 

     Στην περιοχή των ανδριάντων ανήκει και η μακέτα για το μνημείο του Γρηγόρη Λαμπράκη (εικ. 13) στην Ηλιούπολη, στο οποίο παρατηρούμε τη σύζευξη ρεαλιστικών, ιδεαλιστικών και συμβολικών στοιχείων. Γιατί και πάλι η μορφή δίνεται με ακρίβεια στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, αλλά η ανύψωση της κεφαλής με τα σηκωμένα προς τον ουρανό μάτια και τα επτά περιστέρια σε ημικυκλική διάταξη που μοιάζουν να πετούν και να φεύγουν από τα υψωμένα χέρια του εικονιζόμενου τονίζουν περισσότερο τον ιδεαλισμό της μορφής και αναδεικνύουν το πιστεύω του για την ειρήνη. Ο Τριάντης εδώ επιλέγει μία πιο ανοιχτή και ενεργητική σύνθεση, για να δώσει όχι μόνο τον οραματιστή, αλλά κυρίως τον άνθρωπο της δράσης, εκείνον που μάχεται για τις ιδέες του.

     Ο ανδριάντας του Ανδρέα Μιαούλη (εικ. 6) χυτεύεται σε δύο αντίτυπα και στήνεται στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων και στα Τρίκαλα. Πρόκειται για έργο σε φυσικές διαστάσεις που παρουσιάζει το ναύαρχο της ελληνικής επανάστασης όρθιο σε διασκελισμό και χέρια σε μία στάση που δείχνει επιβολή και αποφασιστικότητα. Εδώ δεν εξαίρεται μόνο η θέληση της μορφής, που κοιτά σαν να αναμετρά τον αντίπαλο, αλλά η ίδια η διάθεση της Ελλάδας για ελευθερία και ανεξαρτησία. Με έναν θαυμάσιο συνδυασμό πλαστικών στοιχείων και διακοσμητικών θεμάτων, συνοπτικής περιγραφής και ιδεαλιστικών αναφορών, ο Τριάντης κατορθώνει να δώσει την εσωτερική ανάγκη της μορφής που συνδυάζεται με τη θέληση για αλήθεια της έκφρασης και πειστικότητα της διατύπωσης. Ο Μιαούλης χωρίς υποδήματα και με την παραδοσιακή στολή, λιτή και πλούσια πτυχωμένη στο κάτω μέρος με συνοδεία παραπληρωματικών θεμάτων στο επάνω, με ανασηκωμένα τα μανίκια μέχρι τους αγκώνες και με την κεφαλή στραμμένη στα τρία τέταρτα προς τα δεξιά, αποτελεί δίχως άλλο την ίδια την εικόνα της επανάστασης. Γιατί παρόλο τον σεβασμό στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, που αποδίδονται με τη μορφή που τα μεταφέρει η εικαστική παράδοση, τονίζεται εδώ και ο ιδεαλισμός της προσώπου. Παράλληλα με την τονισμένη κίνηση του σώματος εμφανίζεται εδώ, κυρίως ο άνθρωπος της δράσης και της πίστης για τα ιδανικά του αγώνα του. Μέσα από τη μελετημένη απόδοση όγκων, αξόνων και επιπέδων ο Τριάντης κατορθώνει να δώσει στον ανδριάντα του που σμιλεύει με μαεστρία όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που μετατρέπουν τη μορφή όχι απλά σε εικόνα του πολεμιστή, αλλά σε εμβληματική φυσιογνωμία του αγώνα.

Κεφαλή Ρήγα Φεραίου

       Μακέτες του ανδριάντα του Ρήγα Φεραίου για ομώνυμο μνημείο στο Βόλο, που οφείλουν τη δημιουργία τους στην προκήρυξη ενός διαγωνισμού, μας δίνει ο Τριάντης, προσπάθειες όμως που τελικά δεν πέρασαν σε σκληρό υλικό και μεγάλες διαστάσεις. Για το μνημείο του Ρήγα Φεραίου, ο γλύπτης δημιουργεί τρεις μελέτες σε γύψο, δύο ανδριάντες και μία προτομή, οι οποίες βασίζονται από τη μία στην ακρίβεια των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, όπως αυτή έχει μεταφερθεί από την εικαστική παράδοση, και από την άλλη στο δυναμισμό των στάσεων, επιλογή που στοχεύει στην εικονογράφηση των ιδιαίτερων στοιχείων που χαρακτηρίζει την εικονιζόμενη προσωπικότητα. Έτσι ο Ρήγας Φεραίος εικονίζεται στη μία εκδοχή με τα δύο χέρια υψωμένα (εικ. 8) στην άλλη μόνο με το ένα (εικ. 7), σημείο που αποτελεί και την κύρια διαφοροποίηση μεταξύ των δύο μακετών. Πρόκειται για μία στάση που χωρίς αμφιβολία θέλει να τονίσει τις ηγετικές ιδιότητες της μορφής και ταυτόχρονα να αποδώσει ηρωικό και ιδεαλιστικό χαρακτήρα στη σύνθεση. Ουσιαστικά εδώ ο Τριάντης συνδυάζει αποτελεσματικά την ρεαλιστική απόδοση στα χαρακτηριστικά του προσώπου με την περισσότερο ιδεαλιστική στη γενικότερη παρουσίαση, για να αποδώσει την ηγετική μορφή που συνεγείρει τους σκλαβωμένους. Με το μακρύ ένδυμα και το ζωσμένο στη μέση όπλο, την κάπως επιθετική χειρονομία στο πρώτο και τη συγκέντρωση στο δυναμισμό της μορφής στο δεύτερο, ο εικονιζόμενος γίνεται ο ίδιος αλληγορία της εξέγερσης. Χρησιμοποιώντας μία κατά βάση κλειστή σύνθεση ο γλύπτης εδώ αποσκοπεί εκτός των άλλων να αποτυπώσει την ενότητα μορφής και ιδεών που αυτή πρεσβεύει. Στην τρίτη από τις μακέτες, την προτομή (εικ. 9), το στοιχείο που εντυπωσιάζει, όπως συμβαίνει άλλωστε και στις δύο μακέτες με τους ανδριάντες, είναι η αγάπη του γλύπτη για την απόδοση των λεπτομερειών των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, με την αποτύπωση της πλούσιας κόμης και του μουστακιού, των κάπως παχιών χειλιών και της κλασικής γραμμής της μύτης.

     Στα αξιοπρόσεκτα έργα του Τριάντη ανήκουν και οι δύο καθιστοί ανδριάντες, εκείνοι του γλύπτη και ζωγράφου Χρήστου Παππά και του Μάξιμου του Γραικού που στήθηκε στην Άρτα. Και στους δύο μπορούμε να παρατηρήσουμε ορισμένα κοινά στοιχεία, κυρίως στον τρόπο με τον οποίον αποδίδονται τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά. Γιατί δεν είναι μόνο ο απόλυτος ρεαλισμός της περιγραφής, αλλά κυρίως η προσπάθεια να αποδοθούν και ψυχολογικά γνωρίσματα μέσα από τον επιμέρους τονισμό τους.

     Ο Χρήστος Παππάς[28] (εικ. 11) εικονίζεται σε φυσικό μέγεθος καθιστός και με τα δύο χέρια στα γόνατά του, το δεξί ανοιχτό, το αριστερό σφιγμένο σε γροθιά. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποδίδονται με απόλυτη πιστότητα, με τονισμό των ρυτίδων του μετώπου, της πλούσιας γενειάδας, του άδειου από μαλλιά εμπρόσθιου μέρους της κεφαλής, των σμιχτών φρυδιών και των κάπως κουρασμένων ματιών. Με την μετωπική στάση που επιλέγει ο γλύπτης δίνει μία μορφή που είναι έτοιμη να συνομιλήσει με τον θεατή τόσο με τη ζωντάνια της παρουσίας της όσο και με την ενεργητική στάση της. Η ακρίβεια της περιγραφής, από τις ρυτίδες στο μέτωπο, τις φλέβες των χεριών και την πτυχολογία των ενδυμάτων εντείνει ακόμη περισσότερο τη διάθεση προσέγγισης του εικονιζόμενου και κάνει το πρόσωπο οικείο. Παρουσιάζεται με τον τρόπο αυτό ο άνθρωπος του μόχθου που κοιτά με αποφασιστικό τρόπο, χωρίς αμφιβολίες και δισταγμούς, ο καλλιτέχνης που είναι έτοιμος να ριχτεί στη μάχη με το υλικό του.

     Σε φυσικό μέγεθος παρουσιάζεται και ο Μάξιμος ο Γραικός[29] (εικ. 10, 12), καθιστός και με τα δυο του χέρια να κρατούν ανοιχτό βιβλίο πάνω στα πόδια του, οι άκρες των οποίων μόλις ξεχωρίζουν κάτω από το ράσο του. Και στην περίπτωση αυτή ο Τριάντης επιμένει στον τονισμό των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, με την πλούσια γενειάδα, τις δύο κάθετες ρυτίδες του μετώπου και τα κατεβασμένα μάτια, που κοιτούν προς το ανοιχτό βιβλίο. Ωστόσο αυτό ακριβώς είναι το στοιχείο που προσθέτει στη μορφή εσωτερικότητα καθώς την απομονώνει και την απομακρύνει από τον θεατή καθιστώντας την έτσι πνευματικό σύμβολο και αλληγορία του λόγιου μοναχού, προσδίδοντας σε αυτή και τυπικά χαρακτηριστικά. Είναι εύγλωττος εδώ ο τρόπος με τον οποίον το κουρασμένο πρόσωπο μεταφέρει την περισσότερο παθητική διάθεση σε όλο το σώμα, με το κύρτωμα της πλάτης, που δημιουργεί τόξο και την κλειστή σύνθεση να τονίζει την εσωτερικότητα της μορφής.

      Είναι εμφανές για τον μελετητή του έργου, ότι ο Τριάντης αγαπά ιδιαίτερα τους έφιππους ανδριάντες και δεν χάνει ευκαιρία να ασχολείται με τέτοιου είδους μνημεία. Έτσι έφιππους δίνει τον Μέγα Αλέξανδρο, ένα έργο που υποβλήθηκε το 1971 στον διαγωνισμό της Θεσσαλονίκης, αλλά δεν πέρασε σε σκληρό υλικό, καθώς και αυτούς του Νικολάου Πλαστήρα που στήθηκε στην Καρδίτσα και του βασιλιά Πύρρου στην Άρτα, σε προσπάθειες, που επιβεβαιώνουν το ενδιαφέρον του τόσο για την απόδοση του αλόγου[30] όσο και για μία πιο ιδεαλιστική διαπραγμάτευση των εικονιζόμενων μορφών. Γιατί ουσιαστικά όσο και αν  υπάρχει πάντα η διάθεση για πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, ο έφιππος ανδριάντας με την απομάκρυνσή του από το θεατή λόγω της τοποθέτησής του ψηλά και συχνά με την απόδοση ηρωικών περισσότερο στοιχείων μεταφέρει στο σύνολό του την ιδεαλιστική πνοή. 

Πρόταση για ανδριάντα
Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Θεσσαλονίκη

     Το 1971 ο Τριάντης υποβάλλει τη συμμετοχή του για τον έφιππο ανδριάντα του Μ. Αλεξάνδρου στη Θεσσαλονίκη, διαγωνισμό που τελικά κερδίζει άλλος καλλιτέχνης[31]. Τα προπλάσματα[32] που δημιουργεί και τα οποία δεν πέρασαν ποτέ σε σκληρό υλικό παρουσιάζουν τον Μακεδόνα βασιλέα έφιππο στον Βουκεφάλα. Στο πρώτο (εικ. 18, 19, 20), που αποδίδεται σε λίγο μικρότερες του φυσικού διαστάσεις, παρουσιάζεται το άλογο στη στάση του βηματισμού με το μπροστά δεξί και το πίσω αριστερό πόδι εν κινήσει και τα άλλα δύο σταθερά στο έδαφος. Άλογο και μορφή αποδίδονται σε στάση ηρεμίας με τα χαρακτηριστικά που επικρατούν να εκφράζουν κυρίως την αποφασιστικότητα και την επιβολή της μορφής. Στο έργο τονίζονται κυρίως τα κάθετα στατικά στοιχεία, όχι μόνο με το σώμα του μακεδόνα βασιλιά και το κεφάλι του αλόγου, αλλά ακόμη και με επιμέρους θέματα, όπως το ξίφος, η ουρά του αλόγου, το δόρυ. Ταυτόχρονα εξαίρονται τα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ενώ χρησιμοποιούνται παράλληλα και παραπληρωματικά θέματα, ξίφος, δόρυ, πανοπλία, για να τονίσουν ακόμη περισσότερο τις πολεμικές αρετές του εικονιζόμενου. Το δεύτερο πρόπλασμα (εικ. 15, 16, 17), που δημιουργεί ο Τριάντης παρουσιάζει σε μία εντελώς διαφορετική στάση άλογο και μορφή, με πολύ πιο έντονα τα δυναμικά στοιχεία της σύνθεσης.  Γιατί το άλογο αποδίδεται ανασηκωμένο στα πίσω του πόδια[33] και ο Αλέξανδρος έτοιμος κρατώντας το ξίφος στο δεξί χέρι και τα ηνία στο αριστερό να ριχτεί στη μάχη. Εδώ το κέντρο βάρους της σύνθεσης μεταφέρεται στα έντονα κινητικά στοιχεία και στους πολλαπλούς άξονες που τη διατρέχουν. Γιατί στην καθετότητα της κεφαλής και της ουράς του αλόγου απαντά η διαγώνιος που δημιουργεί από τα αριστερά πάνω προς τα δεξιά κάτω το σώμα του Αλέξανδρου καθώς χιάζετε με την από δεξιά πάνω προς τα αριστερά κάτω διαγώνιο του σώματος του αλόγου. Όπως συμβαίνει και με την προηγούμενη παραλλαγή για το ίδιο μνημείο, στόχος του καλλιτέχνη είναι να αποδώσει μία επιβλητική μορφή που να χαρακτηρίζεται από τη μεγαλοπρεπή παρουσία και τις ιδεαλιστικές αναφορές, το δυναμισμό των κινήσεων και την αποφασιστικότητα στη μάχη, και να αποδίδει κυρίως όχι απλώς μία μορφή που πολεμά αλλά πολύ περισσότερο την απεικόνιση της στρατιωτικής ισχύος και την μορφοποίηση του αγώνα της ίδιας της Ελλάδας.

     Όπως προαναφέρθηκε, η αγάπη του Τριάντη για τους έφιππους ανδριάντες αποτελεί ίσως ένα από τα πιο σημαντικά και ταυτόχρονα ενδεικτικά στοιχεία της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι στον μικρό αριθμό έφιππων ανδριάντων που έχουν στηθεί στον ελληνικό χώρο[34] οι δύο απ’ αυτούς είναι του Τριάντη. Πρόκειται για τους ορειχάλκινους ανδριάντες του Νικολάου Πλαστήρα που βρίσκεται στην Καρδίτσα[35] και δημιουργήθηκε το 1996-1997 και του Πύρρου που στήθηκε στην Άρτα το 1998. Για τους δύο αυτούς έφιππους ανδριάντες ο γλύπτης χρησιμοποίησε το πρόπλασμα του ίδιου αλόγου. Το άλογο (εικ. 25, 26) εικονίζεται σε συγκρατημένη κίνηση βηματισμού με ανασηκωμένα το μπροστά αριστερό και το πίσω δεξί πόδι, το κεφάλι σε ελαφρά στροφή προς τα αριστερά και την ουρά σε διαγώνια θέση, ώστε να τονιστεί καλύτερα η αίσθηση της κίνησης. Ο Νικόλαος Πλαστήρας (εικ. 21, 22) εικονίζεται στητός πάνω στη σέλα με το αριστερό χέρι να κρατά τα γκέμια και με το δεξί σηκωμένο το καμουτσίκι, ενώ κοιτά προς την αντίθετη πλευρά από αυτή του αλόγου, τη δεξιά. Ο έφιππος ανδριάντας, δοσμένος σε φυσικό μέγεθος και στημένος σε αποτελούμενο από πέτρες βάθρο, αναφορά σε βραχώδες τοπίο, κερδίζει σε φυσικότητα με τις συγκρατημένες κινήσεις και την επιβλητική στάση αλόγου και μορφής. Με την τάση για ρεαλιστική περιγραφή τόσο στην απόδοση του αλόγου, όπου εναλλάσσονται η ένταση και η ηρεμία στους μυς και στα μέλη και διαγράφονται λεπτομερώς οι ανατομικές λεπτομέρειες, όσο και στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Πλαστήρα, ο ανδριάντας αποκτά πνοή. Ταυτόχρονα επιβάλλονται και ιδεαλιστικά στοιχεία, κυρίως με την τοποθέτηση σε υψηλό βάθρο και την απομάκρυνση της μορφής από τον θεατή. Ο Τριάντης αποδεικνύει στον ανδριάντα όχι μόνο τη δεξιοτεχνία του στο πλάσιμο του υλικού, αλλά κυρίως τη δυνατότητα να δίνει ζωή σ’ αυτό. Η σοφά μελετημένη ανάδειξη των αξόνων αλόγου και εφίππου, στα οποία συνδυάζονται κάθετα και διαγώνια θέματα, η συνεργασία των όγκων και η διάταξη των επιπέδων του έφιππου ανδριάντα δίνουν ένα σύνολο που διακρίνεται για την ενεργητικότητα, μα παράλληλα και την επιβλητικότητα του μνημείου.

     Παραπλήσια χαρακτηριστικά έχουμε και στον έφιππο ανδριάντα του βασιλιά Πύρρου (εικ. 23,24) που βρίσκεται στην Άρτα[36]. Αν εξαιρέσουμε το άλογο που προέρχεται από το ίδιο πρόπλασμα με αυτό του αλόγου του Πλαστήρα, η μορφή που κρατά στο δεξί χέρι ξίφος και με το αριστερό τα ηνία διακρίνεται για την επιβλητικότητα και τη μεγαλοπρέπεια καθώς και για την προσάρτηση ιδεαλιστικών τύπων. Ο ιδεαλιστικός αυτός ανδριάντας τονίζει σε μεγάλο βαθμό τις πολεμικές αρετές του εικονιζόμενου τόσο με τη γενικότερη στάση της μορφής με το στητό σώμα και την αγέρωχη έκφραση, όσο και με τα επιμέρους θέματα, κυρίως αυτά στην πολεμική εξάρτηση του βασιλιά της Ηπείρου, την περικεφαλαία, το ξίφος, το θώρακα. Το έργο ως σύνολο λειτουργεί δίχως άλλο ως εικόνα της πολεμικής ισχύος, που επιβάλλεται τόσο από τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο γλύπτης όσο και από τη γενικότερη σύλληψη αλόγου και μορφής. Γιατί ο ήρεμος και σταθερός βηματισμός του αλόγου συνδυάζεται θαυμάσια με την επιβλητική μορφή του Πύρρου δίνοντας έμφαση στην εκφραστικότητα του συνόλου και τονίζοντας την αποφασιστικότητα στο πεδίο της μάχης.

β. Τα μνημεία

     Ένα από τα σημαντικότερα τμήματα της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του γλύπτη καλύπτεται από τις προτάσεις του για μνημεία. Άλλα μόνο σε μακέτες, έργα δηλαδή που δεν πέρασαν σε σκληρό υλικό και παρέμειναν μόνο ως προπλάσματα, και άλλα ολοκληρωμένα έργα που κοσμούν δημόσιους χώρους, δίνουν με εύγλωττο τρόπο τις τάσεις της γλυπτικής του καλλιτέχνη. Γιατί ακριβώς μέσα από την πολλαπλότητα της έκφρασης ακόμη και στα επιμέρους μνημεία, στα οποία παρουσιάζονται δύο ή τρεις προτάσεις, είναι δυνατόν να διαφανούν οι προτιμήσεις και τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά που μοιάζουν να διαφοροποιούνται κάθε φορά, ώστε να αποδώσουν με πληρότητα το περιεχόμενο του εκάστοτε έργου.

     Ένα από τα σημαντικότερα μνημεία που στήνει ο Τριάντης είναι αυτό στο Δίστομο[37] (εικ. 34, 35, 36, 37, 38), έργο του 1974. Πρόκειται για μνημείο που συνδυάζει την αρχιτεκτονική δομή με το χαμηλό ανάγλυφο σε μία προσπάθεια που διακρίνεται για την αυστηρότητα της διάρθρωσης και τα αντιθετικά στοιχεία να δίνουν τον τόνο. Γιατί το ανάγλυφο αναπτύσσεται οριζόντια σε επτά συνεχόμενες ανάγλυφες παραστάσεις[38] και αντιτίθεται με την έντονη καθετότητα της στήλης πίσω απ’ αυτό, ενώ σε σημαντικό βαθμό στην ανάδειξη του μνημείου συμβάλλει η τοποθέτησή του στο χώρο και η αρμονική λειτουργία του μ’ αυτόν. Με τον τρόπο αυτό δεν λειτουργεί μόνο ως ηρώο μνήμης και τιμής για τους σφαγιασθέντες, αλλά ταυτόχρονα αποκτά καθολικό περιεχόμενο με διαχρονικά χαρακτηριστικά που επιβάλλονται από τον πλούτο της έκφρασης και την αρτιότητα της διατύπωσης.

     Στην κατηγορία των μνημείων ανήκει και η μακέτα για το μνημείο Πεσόντων[39]  (εικ. 30, 31), στο οποίο ο καλλιτέχνης καταφεύγει περισσότερο στον τύπο της αποκαθήλωσης και του θρήνου για να ολοκληρώσει τη φωνή του έργου του. Γιατί σ’ αυτό εικονίζονται τρεις μορφές, δύο γυναικείες που συγκρατούν μία γυμνή άψυχη ανδρική, σε μία προσπάθεια που χωρίς καμία αμφιβολία παραπέμπει στην Παναγία, τη Μαρία τη Μαγδαληνή και το Χριστό. Η γυναίκα δεξιά μοιάζει να κρατά το άψυχο σώμα που καταρρέει φέρνοντας το χέρι της μπροστά στο στήθος του, ενώ η αριστερή έχει περάσει το δεξί χέρι της στη μέση του και το συγκρατεί κρατώντας του παράλληλα με το αριστερό το χέρι. Στη σύνθεση συνδυάζονται σχηματοποίηση στον τρόπο απόδοσης των γυναικών και ρεαλιστική περιγραφή στο νεκρό κορμί, μία σύζευξη στοιχείων που δίνει πνοή στο σύνολο. Έτσι αυτό αποκτά ξεχωριστή φωνή με το δραματικό του περιεχόμενο, τον βουβό θρήνο που τονίζεται από τα ελαφρά σκυμμένα κεφάλια των γυναικών προς το κέντρο της σύνθεσης με τέτοιο τρόπο, ώστε να συναντηθούν με το λυγισμένο κεφάλι του νεκρού.

     Το 1989 ο Τριάντης δημιουργεί το Μνημείο Ακροναυπλίας[40] (εικ. 32, 33), το οποίο στήνεται με πρωτοβουλία του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας[41]. Το έργο παρουσιάζει σε φυσικό μέγεθος[42] μία ανθρώπινη μορφή, της οποίας το σώμα δίνεται με σχηματοποιημένο τρόπο, να κραυγάζει έχοντας το αριστερό χέρι πάνω από το κεφάλι. Συνοπτική περιγραφή και παραμορφώσεις του προσώπου, αντιθέσεις ανάμεσα στο απόλυτα γεωμετρικά αποδοσμένο σώμα που έχει και το ρόλο του βάθρου και την περισσότερο ρεαλιστική της μορφής, αφύσικη στάση των χεριών, που κρύβουν το επάνω μέρος του προσώπου δίνουν με ένταση όλο το περιεχόμενο του έργου. Γιατί μορφοποιείται με απόλυτα πειστικό τρόπο όλη η αγωνία και ο πόνος με την κραυγή που νιώθει κανείς να βγαίνει από το ορθάνοιχτο στόμα, ένα στόμα που μοιάζει να κυριαρχεί στη σύνθεση. Χρησιμοποιώντας πολύ λίγα μέσα ο γλύπτης κατορθώνει εδώ να δώσει όλη τη φρίκη των βασανιστηρίων και του εφιάλτη τους, να καταγράψει την απόγνωση και την ψυχική οδύνη.

Προτομή του Άρη Βελουχιώτη

     Ενδεικτική των προσπαθειών του στην περιοχή αυτή είναι η μακέτα για το μνημείο του Άρη Βελουχιώτη (εικ. 27, 28, 29) στη Λαμία, έργο στο οποίο ο γλύπτης έχει τη δυνατότητα να συνδυάσει τον πολύ προσφιλή του τύπο του έφιππου ανδριάντα με την πολυπρόσωπη σύνθεση. Σε αυτή εικονίζεται έφιππος ο καπετάνιος του Ε.Λ.Α.Σ. καθώς περιστοιχίζεται από άλλες εννέα μορφές, επτά ανδρικές και μία μητέρα με το παιδί της. Το έργο συνδυάζει τη ρεαλιστική περιγραφή της μορφής του Βελουχιώτη,  με τη χαρακτηριστική πλούσια γενειάδα και τον σκούφο στο κεφάλι, με την περισσότερο τυπική απόδοση εκείνης των οπλισμένων μορφών σε διάφορες στάσεις γύρω από αυτόν. Το έργο εμπλουτίζεται με το παραπληρωματικό θέμα της γυναίκας που σηκώνει το μωρό παιδί της προς τον καπετάνιο για να το χαϊδέψει, υπόμνηση ίσως των αγώνων του για τη νέα γενιά. Η σύνθεση λειτουργεί δίχως άλλο τόσο με την κυκλική διάταξη των μορφών, αλλά κυρίως με την μορφή του Βελουχιώτη που μοιάζει να εξυψώνεται στα μάτια των ανδρών του καθώς προβάλλει έφιππος ανάμεσα στην ομάδα που τον περιβάλλει. Με τον τρόπο αυτό τονίζονται τα ηγετικά χαρακτηριστικά της μορφής και δίνεται έμφαση στο ρόλο του. Ο τρόπος με τον οποίο είναι διατεταγμένοι οι άνδρες γύρω του, στραμμένοι προς το εξωτερικό της σύνθεσης, δίνει την εντύπωση της ανθρώπινης ασπίδας και αποτελεί υπόμνηση για την αποφασιστικότητά τους να πεθάνουν γι’ αυτόν. Ο Τριάντης χρησιμοποιεί εδώ για τον Βελουχιώτη τον τύπο του έφιππου ανδριάντα, έναν τύπο που θα επαναλάβει και σε άλλες σημαντικές προσπάθειές του. Και εδώ, όπως και αλλού, φαίνεται η αγάπη του για την απόδοση της μορφής του αλόγου, που εδώ δίνεται στην κάπως συγκρατημένη στάση του βηματισμού. Η σύνθεση λειτουργεί με τη δύναμη του συνόλου και όχι με τις επιμέρους μορφές δημιουργώντας την αίσθηση της ενότητας πάνω στην οποία βασίστηκε η Εθνική Αντίσταση, αποκτώντας έτσι όχι μόνο περιγραφικό, αλλά κυρίως συμβολικό περιεχόμενο.

     Το μνημείο της Εθνικής Αντίστασης για την Άρτα που υποβάλλει ο Τριάντης το 1998 δίνεται σε δύο παραλλαγές. Ουσιαστικά μπορούμε να μιλήσουμε για δύο εντελώς διαφορετικά έργα, μία πολυπρόσωπη σύνθεση και μία ολιγοπρόσωπη, στις οποίες διακρίνονται ακόμη και στυλιστικές διαφοροποιήσεις[43]. Στο πρώτο (εικ. 40, 41) παρουσιάζεται μία μεγάλη ομάδα αγωνιστών της Εθνικής Αντίστασης σε πυκνή παράταξη καθώς περπατούν σε βραχώδες τοπίο. Τον τόνο εδώ δίνει από τη μία η σχεδόν ασφυκτικά κλειστή σύνθεση, με τα πρόσωπα να συνωθούνται το ένα κοντά στο άλλο, ως μία εικόνα της ενότητας των μορφών για ένα κοινό στόχο, και από την άλλη η απόδοση των μορφών με τονισμένη σχηματοποίηση, αναφορά στο τυπικό και όχι στο ειδικό. Τόσο με τη διάταξη των μορφών, που μοιάζουν να δημιουργούν μία σφήνα με κορυφή δύο καπετάνιους, όσο και με την έμφαση στα ηρωικά στοιχεία, ο Τριάντης κατορθώνει να αποδώσει με συνοπτικό τρόπο και χωρίς να χρησιμοποιήσει κανενός είδους ρητορεία όλο το περιεχόμενο της ενότητας και της συστράτευσης στον αγώνα της Εθνικής Αντίστασης. Διαφορετικά χαρακτηριστικά μπορούμε να διακρίνουμε στη δεύτερη μακέτα για τον ίδιο διαγωνισμό (εικ. 39), μία ολιγοπρόσωπη σε σχέση με την προηγούμενη σύνθεση, στην οποία αποδίδονται ελεύθερα στο χώρο μία σειρά μορφές, που λειτουργούν ταυτόχρονα και με την απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, αλλά και με τη συμβολική τους σημασία. Γιατί εδώ παρουσιάζονται ο καπετάνιος και ο κληρικός, ο πολεμιστής και η μαχόμενη γυναίκα, η μητέρα με τον γιο της ως εικόνα όλων όσοι στήριξαν τον αγώνα ενάντια στους κατακτητές. Παρά τη χρησιμοποίηση επιμέρους φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών οι μορφές λειτουργούν κυρίως με τη σημασία της ομάδας που εκπροσωπούν και όχι ως εικονογράφηση συγκεκριμένων προσώπων. Η ηγεσία με τη μορφή του καπετάνιου, η εκκλησία με αυτή του κληρικού, ο στρατός με του πολεμιστή, η μαχόμενη γυναίκα με την οπλισμένη γυναίκα και ο λαός με τη μητέρα που κρατά στην αγκαλιά το γιο της δίνουν χωρίς αμφιβολία τη συμμετοχή όλων στον αγώνα για την απελευθέρωση. Έτσι, ενώ η ομάδα των προσώπων λειτουργεί με την αυτονομία των επιμέρους μορφών, δημιουργεί ωστόσο ένα σύνολο που χαρακτηρίζεται από την ενότητα του περιεχομένου της.

γ. Οι προτομές

      Κατεξοχήν πορτραιτίστας, όπως προαναφέρθηκε, νιώθει ο ίδιος ο γλύπτης  και το γεγονός αυτό επιβεβαιώνεται από τον μεγάλο αριθμό προτομών που δημιούργησε και καλύπτει όλο το φάσμα της καλλιτεχνικής του διαδρομής. Είτε πρόκειται για τιμητικές προτομές είτε για επιτύμβιες, είτε ακόμη για πρόσωπα του περιβάλλοντός του, ο Τριάντης έχει την ικανότητα να πλάθει το υλικό του με τέτοιο τρόπο που να μην μένει σε τυπικές προσπάθειες, αλλά να προχωρά πολύ περισσότερο στην ψυχολογική διείσδυση και παρουσίαση των μορφών. Στις προτομές του χρησιμοποιεί τόσο το μάρμαρο όσο και τον χαλκό, ενώ κάποιες απ’ αυτές έχουν διατηρηθεί μόνο ως προπλάσματα σε μαλακό υλικό, κυρίως σε γύψο.

      Στις πρώτες φάσεις της καλλιτεχνικής του πορείας ο Τριάντης φαίνεται ότι απασχολείται σχεδόν αποκλειστικά, σε ό,τι αφορά τα πορτραίτα που δημιουργεί, με τα πρόσωπα του περιβάλλοντός του, οικογενειακού και επαγγελματικού. Σε όλες αυτές τις προσπάθειες, που διαρκούν μέχρι τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970, ο γλύπτης επιλέγει ως υλικό του τον χαλκό, γεγονός που ίσως σχετίζεται με την ιδιότητα του μετάλλου αυτού, μέσω του χρώματός του, να αποδίδει πιο ζωντανά τις μορφές σε αντιδιαστολή με το περισσότερο ψυχρό λευκό μάρμαρο. Η προτίμηση αυτή δεν αποκλείεται να οφείλεται επίσης και σε καθαρά εξωτερικές αιτίες, δηλαδή στο χαμηλότερο κόστος του χαλκού σε σχέση με το μάρμαρο.

     Από τις παλαιότερες προσπάθειές του στην περιοχή της προσωπογραφίας φαίνεται ότι είναι οι προτομές που παρουσιάζουν τον αρχαιολόγο Βασίλη Πετράκο, έργο σε χαλκό από το 1959, την ηθοποιό Ντίνα Τριάντη, σύζυγο του αδελφού του, από το 1960[44], και τη σύζυγό του Ισμήνη Τριάντη, έργο χυτευμένο σε χαλκό και χρονολογημένο το 1963. Ο Βασίλης Πετράκος[45] (εικ. 42) παρουσιάζεται με νεανικά χαρακτηριστικά και έμφαση στις ρεαλιστικές αξίες και τα περιγραφικά χαρακτηριστικά της μορφής του. Ο καλλιτέχνης κατορθώνει να αποδώσει την αποφασιστικότητα του προσώπου κυρίως μέσα από το βλέμμα του εικονιζόμενου όπου καταγράφεται ο δυναμισμός του. Στην προτομή αντίθετα της Ντίνας Τριάντη (εικ 43), η οποία παρουσιάζεται σε νεανική ηλικία, ενώ και εδώ η έμφαση δίνεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίον αποδίδονται τα μάτια της μορφής, εντούτοις τονίζεται μέσω των επιμέρους χαρακτηριστικών η θηλυκότητα της νέας γυναίκας. Με το αψεγάδιαστο πρόσωπο και τα θαυμάσια χαρακτηριστικά, την κόμη να σπάζει την απόλυτη συμμετρία του προσώπου και την έμφαση στα καμπυλόγραμμα μελωδικά θέματα του προσώπου, ο καλλιτέχνης πηγαίνει μακρύτερα από μία απλή περιγραφή ενός όμορφου προσώπου δίνοντας ως ένα βαθμό την τυπική εικόνα της γυναικείας ομορφιάς. Ψυχολογική διείσδυση διακρίνει την απόδοση της μορφής της γυναίκας του Ισμήνης Τριάντη (εικ. 44), σε ένα έργο που δημιουργεί αμέσως μετά το γάμο του. Γιατί εδώ δεν αρκείται μόνο στην πιστή μεταγραφή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, αλλά προσπαθεί, όπως συμβαίνει και σε άλλες περιπτώσεις, να αποδώσει τον ίδιο τον χαρακτήρα της μορφής. Η νεαρή κοπέλα, πέρα από την τρυφερότητα που διακρίνεται στην απόδοση της μορφής, χαρακτηρίζεται από τη διστακτικότητα και το γεμάτο αμφιβολίες πρόσωπο, που μεταφέρουν την εικόνα μίας μορφής που ξεκινά τη νέα της ζωή, επαγγελματική και οικογενειακή. 

      Από την περίοδο της υποτροφίας του στη Γαλλία, χρονολογημένες ανάμεσα δηλαδή στο 1965 και το 1967, είναι οι προτομές που παρουσιάζουν τον ίδιο τον καλλιτέχνη και αυτή του Γκυ Κοσσέ (Guy Cosset),  συντηρητή στο Μουσείο του Λούβρου. Είναι σαφές ότι το ενδιαφέρον του Τριάντη εδώ είναι στραμμένο στο επαγγελματικό του περιβάλλον, ως καταγραφή της φιλίας του με ανθρώπους που θεωρούσε πολύ κοντά του, όπως θα φανεί λίγο αργότερα και με τη δημιουργία της προτομής του συντηρητή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου Θωμά Λόη. Σε όλες αυτές τις προσπάθειες είναι ευδιάκριτα τα χαρακτηριστικά που διαμορφώνονται στην γλυπτική του Τριάντη στην πρώτη περίοδο της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Γιατί τα στοιχεία που επικρατούν είναι η εμμονή στην ρεαλιστική περιγραφή, η έμφαση στις πλαστικές αξίες και η διείσδυση στο εσωτερικό. Δεν επιδιώκεται απλώς η μεταφορά της εξωτερικής πιστότητας, αλλά μέσω αυτής και η ανίχνευση του ίδιου του χαρακτήρα των εικονιζόμενων, που αποκαλύπτεται με τον τονισμό κάποιων χαρακτηριστικών τους. Αν σταθούμε για λίγο στην Αυτοπροσωπογραφία (εικ. 45) του καλλιτέχνη δεν είναι μόνο τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά που δίνουν τον τόνο, αλλά κυρίως η αποτύπωση στο πρόσωπό του της αποφασιστικότητας και της θέλησης. Ακόμη και στο ίδιο του το πρόσωπο ο γλύπτης σε καμία περίπτωση δεν επιχειρεί να εξιδανικεύσει τα επιμέρους στοιχεία, αλλά να καταγράψει μέσω της πιστής περιγραφής τους τον χαρακτήρα του. Στην προτομή του Γκυ Κοσσέ (εικ. 48) αυτό που κάνει εντύπωση είναι τα περισσότερο γωνιώδη θέματα που περιγράφουν το πρόσωπο, το αποστεωμένο πρόσωπο και τα κάπως περίεργα αυτιά, τα χωμένα στις κόγχες τους μάτια και οι τονισμένες γραμμές του στόματος και των παρειών. Χωρίς αμφιβολία και εδώ ο Τριάντης κατορθώνει να αποδώσει ταυτόχρονα την αλήθεια της μορφής, μεταφέροντας τα επιμέρους χαρακτηριστικά της, με την προσπάθεια απόδοσης του ίδιου του ψυχισμού της και των βιωμάτων της.

     Την ίδια περίοδο, στα τέλη της δεκαετίας του ‘60 ο γλύπτης, σε ό,τι αφορά το πορτραίτο, προτιμά και πάλι πρόσωπα του οικογενειακού και επαγγελματικού του περιβάλλοντος. Συγκεκριμένα δημιουργεί το 1968 την προτομή του αδελφού του Βαγγέλη Τριάντη, λίγο αργότερα, το 1972, εκείνη της κόρης του Μυρτώς σε ηλικία περίπου επτά ετών, ενώ της ίδιας περίπου περιόδου, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, είναι η προτομή του Θωμά Λόη, συντηρητή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, δημιουργία πιθανότατα του 1969. Πρόκειται για έργα που εκτός από τη δεδηλωμένη προτίμηση του γλύπτη για τη ρεαλιστική περιγραφή διαφαίνεται και η τρυφερότητα με την οποία αποδίδονται οι μορφές στις δύο πρώτες., η εκτίμηση σε αυτή του Λόη. Στη προτομή του αδελφού του Βαγγέλη Τριάντη (εικ. 47) είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο περιγράφεται η μορφή. Σφιγμένα και λεπτά χείλη, κάπως παχιά μύτη, κόμη που αποδίδεται με μαλακούς καμπυλόμορφους όγκους, έντονες γραμμές στο πρόσωπο και οξύ βλέμμα αποτυπώνουν όχι μόνο τα χαρακτηριστικά της μορφής αλλά αποδίδουν και κάτι από τον χαρακτήρα του. Μία από τις ωραιότερες μορφές που έχει δημιουργήσει ο γλύπτης είναι αυτή της κόρης του Μυρτώς[46] (εικ. 46) σε παιδική ηλικία, ένα πορτραίτο στο οποίο ο γλύπτης κατορθώνει να αναδείξει όλη την τρυφερότητα που νιώθει για το εικονιζόμενο πρόσωπο. Η παιδική μορφή εικονίζεται με σχετικά κοντά μαλλιά, που αγκαλιάζουν το πρόσωπο και πέφτουν στο μέτωπο σχεδόν μέχρι τα μάτια, και θαυμάσια χαρακτηριστικά ως εικόνα της ίδιας της παιδικής αθωότητας. Γιατί και εδώ τα μάτια είναι αυτά που τονίζονται ιδιαίτερα, μεγάλα και φωτεινά, που σε συνδυασμό με τα ήρεμα μελωδικά θέματα του προσώπου και τις τονισμένες καμπύλες των παρειών μετατρέπονται σε κέντρο όλου του κόσμου για τον καλλιτέχνη. Στο έργο δεν είναι μόνο η παιδική αθωότητα που εδώ παίρνει μορφή, αλλά και η ταυτόχρονη εικόνα που βγαίνει από τον γλύπτη για το ίδιο του το παιδί, η αγάπη για το εικονιζόμενο πρόσωπο και η τρυφερότητα που νιώθει γι’ αυτό. Η προσωπογραφία του συντηρητή Θωμά Λόη (εικ. 49) επίσης επιχειρεί να μείνει στην πιστή περιγραφή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών με την ταυτόχρονη αποτύπωση στο πρόσωπο της ηλικίας του και της κούρασης. Τονισμένες ρυτίδες και αραιή κόμη, κουρασμένα μάτια και περισσότερο γωνιώδη θέματα δίνουν την εικόνα του ανθρώπου που έχει μοχθήσει σε όλη του τη ζωή ως μορφοποίηση του ίδιου του αγώνα του για επαγγελματική επιτυχία.

      Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και ιδιαίτερα σε εκείνες του 1980 και του 1990 ο Τριάντης δίνει μία σειρά τιμητικών προτομών, κυρίως αγωνιστών και ηρώων του ’21, αλλά και γνωστών προσωπικοτήτων της τέχνης, της επιστήμης και της πολιτικής, ενώ ταυτόχρονα φαίνεται ότι ξεκινά μία πιο εντατική ενασχόλησή του με το ταφικό μνημείο και τη διακόσμησή του με νεκρικά πορτραίτα. Κατά την περίοδο αυτή αλλάζει και η προτίμηση στο υλικό με τη στροφή προς το μάρμαρο, γεγονός που ίσως σχετίζεται τόσο με τη μεγαλύτερη επαφή και γνώση που έχει αποκτήσει ο Τριάντης με αυτό, μέσω της εντατικής απασχόλησης του με την αρχαία ελληνική γλυπτική, όσο και με τον τονισμό περισσότερο ιδεαλιστικών χαρακτηριστικών στις μορφές που πλάθει, μέσω της λευκότητας του μαρμάρου. Χωρίς να λείπουν και προσπάθειες σε χαλκό, η προτίμηση του μαρμάρου επίσης μπορεί να εξηγείται από την επιθυμία των παραγγελιοδοτών, αφού οι περισσότερες προτομές που δημιουργούνται αυτή την περίοδο προορίζονται να στηθούν σε δημόσιους χώρους, ιδρύματα και κοιμητήρια.

     Χαρακτηριστικά δείγματα της εργασίας του καλλιτέχνη απ’ αυτή την περίοδο αποτελούν οι προτομές των αγωνιστών του ’21 Εμμανουήλ Παπά, Θεόδωρου Κολοκοτρώνη, Νικολάου Αποστόλη, Νικολάου Κριεζιώτη, ……….. Γκούρα και Ανδρέα Μιαούλη, των αρχαιολόγων Αναστασίου Ορλάνδου και Δημητρίου Λαζαρίδη, του Εθνικού μας ποιητή Διονύσιου Σολωμού, του Κωνσταντίνου Καραμανλή, άλλων προσώπων όπως του ψυχιάτρου Γεωργίου Δ. Ματάλα του σχεδιαστή μόδας Μπίλλυ Μπο, του Ίωνα, της Έρσης και του Νίκου Σιδερή, η συμβολική μορφή της Αύρας, καθώς και εκείνες στους τάφους Λουκή Ακρίτα, Άγγελου Ι. Παπακουνάδη και της μικρής Παναγιώτας Τριάντη, για να αναφέρουμε μερικές μόνο και πολύ ενδεικτικές προσπάθειές του.

     Η κατηγορία των τιμητικών προτομών είναι ίσως η μεγαλύτερη ποσοτικά κατηγορία με την οποία ασχολείται ο Τριάντης. Οι παραγγελίες που δέχεται τον βοηθούν να ασχοληθεί με αυτόν τον τύπο μνημείου πολύ εντατικά και να οδηγήσει κάποιες από τις προσπάθειές του σε ολοκληρωμένα αποτελέσματα. Είτε πρόκειται για αγωνιστές και ήρωες, είτε για πολιτικούς και ανθρώπους της επιστήμης και του πνεύματος, ο γλύπτης κατορθώνει να διαμορφώσει ένα τύπο που από τη μία σέβεται την πιστή απόδοση των ρεαλιστικών στοιχείων και από την άλλη προσδίδει στις μορφές ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά, χωρίς ωστόσο τα τελευταία να καταλήγουν σε αποτελέσματα που να διακρίνονται για επιφανειακή ψυχρότητα και αποστασιοποίηση από τον θεατή. Αντίθετα, όταν σμιλεύει μορφές απλών ανθρώπων που δεν προορίζονται για κάποιο μνημείο και δημόσιο χώρο η επικράτηση του ρεαλισμού είναι απόλυτη, ενώ σ’ αυτή την περίπτωση είναι ευδιάκριτη και η προτίμησή του στον χαλκό. Χωρίς εδώ να είναι απαραίτητη μία αυστηρή χρονολογική κατάταξη των επιμέρους έργων, αφού οι προτομές της κατηγορίας αυτής αποτελούν μία συμπαγή ομάδα με ομοιογένεια και σταθερά στυλιστικά στοιχεία, είναι ενδεικτικό ότι ανοίγουν με μία από τις σημαντικότερες προτομές του, αυτή του Εμμανουήλ Παπά, και κλείνουν με την προτομή του Δημήτρη Λαζαρίδη.

     Στην προτομή του Εμμανουήλ Παπά[47] (εικ. 50), έργο του 1978, είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο ενσωματώνονται τα στοιχεία της παράδοσης σε ό,τι αφορά στα εικονογραφικά πρότυπα, τα οποία υιοθετεί ο Τριάντης. Όπως συμβαίνει και σε άλλες προτομές ηρώων της Ελληνικής Επανάστασης που δίνει ο καλλιτέχνης αποτύπωση της μορφής και παραπληρωματικά θέματα συχνά προέρχονται από την εικονογραφική παράδοση, ιδιαίτερα αυτή του 19^ου αιώνα. Ο γλύπτης όμως κατορθώνει να πλουτίσει το θέμα του τονίζοντας τα ρεαλιστικά στοιχεία της μορφής, μακριά μαλλιά, μουστάκι, ρυτίδες, δίνοντας παράλληλα με το κάπως συνοφρυωμένο και αγέρωχο βλέμμα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά. Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η μαρμάρινη προτομή του Νικολάου Κριεζιώτη[48], έργο του 1984[49], στην οποία συνδυάζονται με θαυμάσιο τρόπο ρεαλιστικά χαρακτηριστικά, ιδεαλιστική πνοή και διακοσμητικά θέματα στα ενδύματα του εικονιζόμενου. Παρόμοια στοιχεία δίνει ο καλλιτέχνης και στις προτομές του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη[50] (εικ. 51), του ναυάρχου Ανδρέα Μιαούλη[51] και του Νικολή Αποστόλη[52], τονίζοντας με θαυμάσιο τρόπο φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, παραπληρωματικά στοιχεία και ανεκδοτολογικά θέματα, πραγματώνοντας έτσι τη σύζευξη ρεαλιστικών και ιδεαλιστικών τύπων. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η προτομή του εθνικού ποιητή Διονυσίου Σολωμού[53] (εικ. 49, 50) με τη συγκέντρωση τώρα στο ουσιαστικό και την αποφυγή, σε αντίθεση με τις προηγούμενες προτομές, του παραπληρωματικού και των ανεκδοτολογικών θεμάτων  και τον τονισμό των ιδεαλιστικών κυρίως στοιχείων που προσθέτουν σε εσωτερικότητα και αλήθεια.

     Στις προτομές του Αναστασίου Ορλάνδου[54], έργο του 1982[55], και του Δημητρίου Λαζαρίδη[56], έργο του 1996[57], αρχαιολόγων και των δύο, ο Τριάντης επιστρέφει κατά κάποιο τρόπο στην προτίμησή του για μορφές του επαγγελματικού του περιβάλλοντος, όπως συνέβη και στα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του πορείας. Στην περίπτωση αυτή όμως δημιουργεί παράλληλα προτομές που χαρακτηρίζονται και από τη διάθεση να αποδοθεί τιμή σε άξιους ανθρώπους της επιστήμης. Έτσι, παρόλο που ως ένα βαθμό μπορούμε να μιλήσουμε για τιμητικές προτομές, ωστόσο τα κύρια χαρακτηριστικά των προτομών μένουν αυστηρά στη ρεαλιστική περιγραφή. Με τον τρόπο αυτό όμως οι μορφές μένουν οικείες στον θεατή, που μπορεί να τις πλησιάσει πιο εύκολα και να καταλάβει αρετές και γνωρίσματά τους.

     Ο ιδεαλισμός των μορφών τονίζεται ιδιαίτερα στις προτομές των πολιτικών που δημιουργεί ο Τριάντης, όπως φαίνεται σε εκείνη του Κωνσταντίνου Καραμανλή[58] (εικ. 53). Στην προτομή του Καραμανλή πέρα από ορισμένα πολύ συγκεκριμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, όπως τα φρύδια, που δίνουν τον τόνο στην περιγραφή του προσώπου, οι ιδεαλιστικές αναφορές είναι έντονες, τόσο από τον τρόπο που αποδίδεται η μορφή όσο και από την εκφραστική δύναμή της που αποκαλύπτει και παρουσιάζει τον πολιτικό που οραματίζεται. Ο Τριάντης, όπως συμβαίνει και σε άλλες προσπάθειές του, κατορθώνει πάντα να συνδυάζει με ευφυή τρόπο πιστή καταλογογράφηση στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά  και ιδεαλιστική διαπραγμάτευση σε μία αδιάσπαστη ενότητα, στηριζόμενος τόσο στην άνεσή του για πλαστική πληρότητα των μορφών του όσο και στη δύναμη της σμίλης του, που δεν περιγράφει απλά, αλλά κατορθώνει να δώσει πνοή και εσωτερική αλήθεια στις μορφές του.

      Στο πεδίο των ρεαλιστικών αναζητήσεων μας μεταφέρει ο γλύπτης στις τρεις προτομές, μία χάλκινη και δύο μαρμάρινες[59], με πρόσωπα της οικογένειας του διπλωμάτη Αναστάσιου Σιδερή. Εδώ ο Τριάντης δεν ενδιαφέρεται παρά μόνο για την πιστότητα των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και την καταλογογράφηση του πραγματικού που του δίνει τη δυνατότητα να εισχωρήσει στο εσωτερικό του χαρακτήρα των μορφών. Ο Αναστάσιος Σιδερής (εικ. 56), έργο των αρχών της δεκαετίας του ’80, εικονίζεται σε ώριμη ηλικία, με κάπως αδύνατο και μακρόστενο πρόσωπο, λίγες ρυτίδες να το διατρέχουν και την ένταση κυρίως στα μάτια του. Χωρίς αμφιβολία ο γλύπτης κατορθώνει εδώ να συνδυάσει τον δυναμισμό με την πνευματικότητα της μορφής, τον άνθρωπο της δράσης και εκείνον της σκέψης, σε μία προσπάθεια που διακρίνεται για την πηγαία έκφραση και την αλήθεια της. Παραπλήσια στοιχεία έχουμε και στις προτομές των δύο παιδιών του Σιδερή, που δημιουργεί ο Τριάντης το 1985.  Η Έρση Σιδερή (εικ. 57), κόρη του προαναφερόμενου διπλωμάτη, εικονίζεται σε νεανική ηλικία. Με έμφαση στα ωραία χαρακτηριστικά της κοπέλας, τα τραβηγμένα πίσω από τα κεφάλι μαλλιά που τα αφήνουν να αναδειχθούν, τα σαρκώδη χείλη και τα μεγάλα αμυγδαλωτά αθώα μάτια, η προτομή δίνει την εικόνα της θηλυκότητας και ταυτόχρονα της αγνότητας. Στο έργο συνδυάζονται με θαυμάσιο τρόπο καμπύλα και μελωδικά θέματα του προσώπου με το ανάποδο τρίγωνο που δημιουργεί το άνοιγμα της μπλούζας της κοπέλας, ενώ εντυπωσιάζει και η πραγματικά δεξιοτεχνική ανάδειξη των πλαστικών χαρακτηριστικών. Παρόμοια στοιχεία μπορούμε να παρατηρήσουμε και στη μαρμάρινη προτομή του Ίωνα Σιδερή, που αποδίδεται σε εφηβική ηλικία και μεταφέρει τόσο την αφέλεια όσο και τη διστακτικότητά της. Η παιδική μορφή εικονίζεται με τα σχετικά μακριά και ίσια μαλλιά να περιβάλλουν το αδύνατο πρόσωπο και να πέφτουν μέχρι χαμηλά στα μάτια, με λεπτά χαρακτηριστικά και αθώο πρόσωπο, αποδίδοντας με τα περισσότερο καμπυλόμορφα θέματα σ’ αυτό την εικόνα του εφήβου με τα όνειρα και τους δισταγμούς του. Χωρίς αμφιβολία οι τρεις προτομές της οικογένειας Σιδερή δείχνουν τις επιδόσεις του γλύπτη, ειδικά όταν δεν είναι αναγκασμένος να υποταχθεί σε συμβάσεις και συγκεκριμένα πλαίσια και μένει ελεύθερος να δημιουργήσει με βάση μόνο τις πλαστικές αξίες και την αλήθεια της έκφρασης.

     Αυτή η εκφραστική ένταση που βγάζει ο Τριάντης στις μορφές που αποδίδει είναι ευδιάκριτη στην προτομή του σχεδιαστή μόδας Μπίλλυ Μπο (εικ. 58), ένα έργο των αρχών της δεκαετίας του ’90. Γιατί σ’ αυτή και μόνο ο τρόπος που η πλούσια κόμη με τις επιμελημένες και ταυτόχρονα αλληλλοσυμπλεκόμενες επιφάνειές της, καθώς και ο τονισμός των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών με το αδύνατο πρόσωπο και τα σαρκώδη χείλη να επιβάλλονται στη μορφή, εικονογραφούν όχι μόνο το συγκεκριμένο, αλλά πολύ περισσότερο έναν συνδυασμό δυναμισμού και λεπτότητας. Ίσως δε είναι από τα πιο ωραία έργα του γλύπτη καθώς δίνει σε όλη την έκταση τις δυνατότητές του να αποτυπώνει όχι μόνο εξωτερικά χαρακτηριστικά, αλλά κυρίως εσωτερική αλήθεια μέσα από τη δύναμη χαρακτηρισμού που του εξασφαλίζει η γλυπτική του. Την ίδια δύναμη χαρακτηρισμού της μορφής μέσω του ρεαλιστικού λεξιλογίου και της πιστής περιγραφής πετυχαίνει με πολύ ουσιαστικό τρόπο ο Τριάντης και στην χάλκινη προτομή του ψυχίατρου Γεωργίου Δ. Ματάλα, που βρίσκεται στη Σπάρτη[60], αφού κατορθώνει να μη μείνει στην επιφάνεια, αλλά να εισχωρήσει στο βάθος της ψυχής του εικονιζόμενου.

      Μία θαυμάσια προτομή γυναικείας μορφής με συμβολικό περισσότερο περιεχόμενο δίνει ο Τριάντης με την Αύρα (εικ. 54, 55). Εδώ αυτό που κάνει εντύπωση είναι η ταύτιση μορφής και περιεχομένου, με την κόμη που ανεμίζει να δίνει τα κινητικά στοιχεία. Ξεκινώντας από ένα θαυμάσια αποδοσμένο και με ιδεαλιστικά στοιχεία πρόσωπο μίας νεαρής γυναικείας μορφής και στεφανώνοντας το με την πλούσια κόμη ο γλύπτης κατορθώνει για μία ακόμη φορά να δώσει πνοή στο υλικό του. Φαίνεται μάλιστα εδώ πολύ πιο έντονα η σύνδεσή του και οι επιρροές που ασκήθηκαν σε κάποια από τα έργα του από την αρχαία ελληνική γλυπτική, που διαπιστώνεται εδώ από την αρμονία της απόδοσης και τη σχεδόν κλασική διατύπωση της έκφρασης.

      Αν σταθούμε σε κάποιες προτομές που δημιουργεί ο Τριάντης για επιτύμβια μνημεία, όπως αυτή του Λουκή Ακρίτα[61], στο Α΄ νεκροταφείο των Αθηνών, από τις παλαιότερες απ’ ό,τι φαίνεται προτομές του για τον κοιμητηριακό χώρο, πιθανότατα από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ‘60[62], επιβεβαιώνει την τάση του για ρεαλιστική διαπραγμάτευση και πιστή μεταφορά των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Γιατί εδώ όσο και αν έχουμε μία προτομή που μπορεί ταυτόχρονα, εκτός από επιτύμβια, να χαρακτηριστεί και ως τιμητική, ο Τριάντης δεν παρασύρεται στον τονισμό των ιδεαλιστικών χαρακτηριστικών. Με τα κοντά μαλλιά, τη γαμψή και κάπως παχιά μύτη, τις ρυτίδες και κυρίως με τον τονισμό των ματιών που στέφονται από τα σμιχτά και πλούσια φρύδια, ο γλύπτης δεν αναπαράγει απλά τη μορφή του εικονιζόμενου, αλλά κατορθώνει ταυτόχρονα να δώσει τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του, την οξύτητα του βλέμματος και τη μορφή του οραματιστή.

     Από την τελευταία περίοδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας του γλύπτη  είναι η προτομή στον τάφο Άγγελου Ι. Παπακουνάδη στο Α΄ νεκροταφείο της Αθήνας, έργο του 1996 καθώς και αυτή της μικρής Παναγιώτας Τριάντη (εικ. 60) στο Καναλάκι Πρεβέζης, έργο του 1997. Και στα δύο έργα ο καλλιτέχνης κατορθώνει να δώσει ζωή στο υλικό του παρουσιάζοντας στο πρώτο ένα νέο άνδρα, στο δεύτερο ένα μικρό κορίτσι, με έμφαση και στις δύο περιπτώσεις, όχι απλά στα περιγραφικά χαρακτηριστικά, αλλά πολύ περισσότερο σε ένα σχεδόν αισιόδοξο τρόπο απόδοσης που μοιάζει να μην έχει σχέση με τον χώρο που βρίσκονται οι μορφές. Σχεδόν χαμογελαστός ο νεαρός, με αψεγάδιαστη ομορφιά το κορίτσι, δίχως αμφιβολία σε ένα βαθμό κατορθώνουν να αναπληρώσουν ακόμη και στο σκληρό υλικό τη φυσική απουσία τους. Και όσο και αν εδώ ο γλύπτης είναι υποχρεωμένος να υποταχθεί στη θέληση των παραγγελιοδοτών για ομοιότητα με τα πρόσωπα, φαίνεται ότι αυτός προχωρεί μακρύτερα για να μη δώσει μία απλή εικόνα τους, αλλά να περιγράψει τον κόσμο τους. Έτσι ο Άγγελος Παπακουνάδης παρουσιάζεται με τα μισάνοιχτα χείλια που αφήνουν να φανούν λίγο τα δόντια του με ένα μικρό χαμόγελο στο στόμα ως μορφοποίηση της ίδιας της ζωής, όσο και αν αυτό ηχεί παράδοξο, όταν μιλά κανείς για ένα ταφικό μνημείο. Τοποθετημένη σε χαμηλό βάθρο που επιτρέπει την άμεση επικοινωνία με τους οικείους του αλλά και με τον θεατή η προτομή με την πιστή ρεαλιστική περιγραφή και την αμεσότητα της έκφρασης δίνει πραγματικά το μέτρο των δυνατοτήτων του καλλιτέχνη. Παραπλήσια χαρακτηριστικά μπορούμε να παρατηρήσουμε και στην προτομή της Παναγιώτας  Τριάντη, αφού και εδώ η κοπέλα με το πανέμορφο πρόσωπο και τα μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια παρουσιάζεται ως σύμβολο της αθωότητας. Και σε αυτή την περίπτωση ο Τριάντης αποδεικνύει ότι η γλυπτική δεν είναι απλά τέχνη των περιγραφικών αξιών, αλλά κυρίως συναισθημάτων, τα οποία ο ίδιος κατορθώνει με πραγματικά θαυμάσιο τρόπο να αποτυπώσει στις μορφές του. 

 δ. Τα μικρά γλυπτά

      Ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Στέλιου Τριάντη αποτελούν τα μικρογλυπτά του. Είναι ενδιαφέρον ότι μ’ αυτά ο καλλιτέχνης περνά στο πεδίο των αφαιρετικών διατυπώσεων, προσαρτώντας στο μέχρι τότε έργο του εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά, απομακρυνόμενος από τη ρεαλιστική περιγραφή της πρώτης περιόδου του και ενσωματώνοντας κατά βάση κυβιστικούς τύπους. Χωρίς να λείπουν έργα αυτής της κατηγορίας που παραμένουν πιστά στις ρεαλιστικές διατυπώσεις, φαίνεται ωστόσο καθαρά ο προσανατολισμός της γλυπτικής του και προς άλλες κατευθύνσεις. Η εντατική ενασχόληση του γλύπτη με αυτή την κατηγορία έργων φαίνεται ότι σχετίζεται με την παραμονή του στο Παρίσι κατά τη διάρκεια της πρώτης περιόδου της υποτροφίας του από το 1965 έως το 1967. Παραπλήσια χαρακτηριστικά έχουμε και στα έργα που δημιουργεί κατά τη δεύτερη μετάβασή του στο Παρίσι, το 1971, ενώ το ενδιαφέρον του για τις δημιουργίες σε μικρές διαστάσεις[63] φαίνεται ότι εξακολουθεί να υπάρχει κατόπιν σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Στις προσπάθειες αυτές, που εκτελούνται ισόρροπα σε χαλκό και σε μάρμαρο, αλλά και σε κάποια άλλα υλικά, όπως το τσιμέντο, είναι ευδιάκριτη η ελευθερία του γλύπτη σε σχέση με τα προπλάσματα ή έργα του που δημιουργεί για διαγωνισμούς, άλλα μνημεία που πρόκειται να στηθούν σε δημόσιους χώρους καθώς και με τα επιτύμβιά του. Γιατί εδώ δεν δεσμεύεται από κάθε είδους συμβάσεις με αποτέλεσμα να μένει πολύ πιο ελεύθερος να πειραματισθεί και να επιβάλει τελικά μία προσωπική μορφοπλαστική γλώσσα με τολμηρές διατυπώσεις και πηγαία έκφραση. Όσο και αν σε μερικές περιπτώσεις ο Τριάντης φαίνεται, ειδικά στην πρώτη περίοδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, να προσαρτά στοιχεία από άλλους καλλιτέχνες, με ενδεικτικότερο παράδειγμα αυτό του Χένρι Μουρ, σε καμία περίπτωση δεν μένει σε μία δουλική μίμηση των προτύπων του, αλλά προχωρεί με τόλμη στο δικό του προσωπικό δρόμο.

      Από την πρώτη περίοδο του Παρισιού, δηλαδή στα χρόνια 1965-1967, προέρχονται έργα όπως ο Σκεπτόμενος, η Μητρότητα, η Ανάπαυση, ο Κυκλικός Χορός, ο Εργάτης, η Προσευχή, ο Χορευτής Ι, ο Χορευτής ΙΙ, και η Ελεύθερη Σύνθεση[64]. Ένα απτό δείγμα των νέων γνωριμιών του γλύπτη μετά τη μετάβασή του στη γαλλική πρωτεύουσα μας δίνει ο Σκεπτόμενος (εικ. 62), στον οποίο συνδυάζεται με έξοχο τρόπο ο γνωστός τύπος της γλυπτικής του Ροντέν[65] με τις πρωτοποριακές τάσεις της ευρωπαϊκής τέχνης των αρχών του 20^ου αιώνα. Εδώ ο Τριάντης προχωρεί σε μία ελεύθερη απόδοση του προτύπου του μετατρέποντας τις ρέουσες επιφάνειες αυτού σε γεωμετρικά σχήματα και συνδυάζοντας με ευφυή τρόπο επίπεδα και όγκους. Σχηματοποίηση και έμφαση στα οξυγώνια περισσότερο θέματα, συγκέντρωση στο ουσιαστικό και τοπικές παραμορφώσεις αποδίδουν με ενάργεια τη μορφή που συλλογίζεται. Με την κλειστή σύνθεση της αριστερής πλευράς και την περισσότερο ανοιχτή της δεξιάς, τους διαγώνιους άξονες της πλάτης και των χεριών που απαντούν στους κάθετους των ποδιών και τους οριζόντιους των μηρών το έργο μιλά με τη συνοπτική περιγραφή και την ελλειπτική απόδοση. Κερδίζει δε με τα στοιχεία αυτά σε δύναμη υποβολής και αλήθεια, γιατί κατορθώνει να μορφοποιήσει με λιτότητα και σχεδόν ασκητικό τρόπο  όλες τις δυνάμεις, σωματικές και πνευματικές που ενυπάρχουν σ’ αυτό.

     Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η Μητρότητα (εικ. 67) με την καθιστή μορφή που κλείνει στην αγκαλιά της μία παιδική μορφή, σε μία προσπάθεια που φαίνεται να ξεκινά από τον τύπο της Πλατυτέρας. Με ελεύθερη διαπραγμάτευση στην παρουσίαση των μορφών και συνοπτική απόδοση των επιμέρους στοιχείων που οφείλεται στην σχηματοποίηση και τον γεωμετρικό χαρακτήρα της σύνθεσης, ο Τριάντης κατορθώνει να μεταφέρει και πάλι βασισμένος στο λιτό αλλά ουσιαστικό λεξιλόγιο όλο το περιεχόμενο του θέματος. Γιατί έτσι όπως συγχωνεύονται μητέρα και παιδί σε μία αδιάσπαστη ενότητα, με το σώμα του δεύτερου να εγγράφεται στο σώμα της γυναίκας, η σύνθεση τονίζει τη σχέση των δύο και αναδεικνύει τον προστατευτικό τρόπο με τον οποίο η μητέρα αγκαλιάζει το παιδί της, όπως δίνεται με το έντονο διαγώνιο θέμα του χεριού. Και σε αυτή την περίπτωση ο γλύπτης κατορθώνει να ενεργοποιήσει μέσα από τη συνεργασία όγκων και επιπέδων όχι τα περιγραφικά στοιχεία, αλλά τη σύλληψη του ουσιαστικού και να καταγράψει την εσωτερικότητα της σχέσης των δύο μορφών. Στα ίδια πλαίσια κινείται και ο Εργάτης (εικ. 63), όπου πάλι τα γεωμετρικά στοιχεία και η σχηματοποίηση είναι που αναδεικνύουν την πλαστική γλώσσα του καλλιτέχνη. Εδώ η παραλληλία των διαγώνια αποδοσμένων χεριών και της κεφαλής που απαντά στα κάθετα των ποδιών προσδίδει στο γλυπτό και κινητικά στοιχεία, ενώ η μεγάλη κλίση της κεφαλής που πέφτει προς τα αριστερά δίνει την εντύπωση του σπαραγμού και της απόγνωσης. Στην Προσευχή (εικ. 61) αντίθετα όλα τα ευθύγραμμα και τα κάπως γωνιώδη θέματα έχουν μετατραπεί σε καμπυλόμορφα μεταφέροντας περισσότερο το λυρισμό της έκφρασης. Χωρίς να έχει εγκαταλειφθεί η σχηματοποίηση το έργο με ελάχιστα αλλά ουσιαστικά μέσα αποδίδει την πνευματικότητα της μορφής, ως αντίστοιχη προσπάθεια με αυτή του Σκεπτόμενου. 

     Στην Ανάπαυση (Repos)[66] (εικ. 69) η γεωμετρική γλώσσα μεταφέρει και πάλι όλη την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του θέματος, αλλά εδώ τον τόνο δεν δίνει η κλειστή σύνθέση που έχουμε στα δύο προηγούμενα έργα, αλλά η περισσότερο ελεύθερη ανάπτυξη του ημικεκλιμένου ανθρώπινου σώματος. Με την κάπως χαλαρή στάση που οφείλεται στη διαγώνιο του κεφαλιού και τα ανοίγματα που δημιουργούν τα υπαινικτικά δοσμένα θέματα των χεριών και των ποδιών ο γλύπτης δίνει με θαυμάσιο τρόπο την εικόνα της ανάπαυσης ή ίσως ακόμη και της ερωτικής προσμονής. Όγκοι που αναπτύσσονται με σοφία και μελετημένη οργάνωση, μελωδικά καμπυλόμορφα θέματα που συνδυάζονται με τα κάθετα και τα διαγώνια αποδίδουν χωρίς να μένουν στο ειδικό και τα περιγραφικά χαρακτηριστικά μία στάση που διακρίνεται για τη χαλαρότητα και την έμφαση στα περισσότερο στατικά χαρακτηριστικά.

     Την κάπως πιο ανοιχτή σύνθεση επιλέγει ο Τριάντης και στον Κυκλικό Χορό (εικ. 68), στο οποίο εικονίζονται τρεις αγκαλιασμένες μορφές σε κυκλική διάταξη. Το σύνολο, όπως συμβαίνει και στα προηγούμενα έργα, διακρίνεται για τη συγχώνευση όγκων και επιπέδων που αποδίδουν την ενότητα του συνόλου. Με τον τρόπο αυτό δεν επιχειρείται απλά να δοθεί η εικόνα των μορφών που χορεύουν, αλλά πολύ περισσότερο η ψυχική ένωση μεταξύ τους. Γιατί από την ανοιχτή σύνθεση στο κάτω μέρος, στο χώρο των ποδιών, και την κάπως πιο κλειστή στο μέσο με τα ενωμένα χέρια, φθάνουμε στη σχεδόν απόλυτη σύμπτωση του επάνω μέρους με τα κεφάλια των μορφών να λειτουργούν ως μία ενότητα που διακρίνεται για την ταυτότητα των μορφών. Με την ευφυή ανάπτυξη της σύνθεσης ο καλλιτέχνης παρουσιάζει τον χορό των μορφών όχι ως απλή εξωτερική εκδήλωση, αλλά κυρίως ως έκφραση συναισθημάτων και εσωτερικής επαφής. Με το γεωμετρικό λεξιλόγιο και την έμφαση στην καθετότητα, τη σύμπτωση μορφής και περιεχομένου, τη συγκέντρωση στη συνοπτική περιγραφή και τα σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά, ο Τριάντης αποδίδει με πραγματικά εκπληκτικό τρόπο τα ειδικά στοιχεία του θέματος.

     Στον Χορευτή Ι (εικ. 64) και τον Χορευτή ΙΙ (εικ. 65, 66) που δημιουργεί σε μικρές και μεγάλες διαστάσεις και χρησιμοποιώντας στις πρώτες λευκό και στη δεύτερη γκρι με ραβδώσεις μάρμαρο[67], ο Τριάντης περνά από τα στατικά στοιχεία και τα περισσότερο γωνιώδη θέματα των άλλων έργων της περιόδου σε μία πιο κινητική απόδοση του ανθρώπινου σώματος. Χωρίς να περιορίζεται από τη ρεαλιστική απόδοση δίνει την κίνηση βασισμένος σε ένα λεξιλόγιο που συνδέει συμπαγή τμήματα και ανοίγματα, συνδυάζει καμπυλόγραμμα, οξυγώνια και ευθύγραμμα θέματα, υποβάλλοντας με τον τρόπο αυτό όλες τις δυνάμεις που ασκούνται στα μέλη του σώματος όταν χορεύει. Οι με υπαινικτικό τρόπο μόνο αποδοσμένες μορφές, στις οποίες διαγράφονται σχηματοποιημένα τα κεφάλια και μοιάζουν να έχουν το χέρι πάνω απ’ αυτό, λειτουργούν με διαφορετικό τρόπο από κάθε οπτική γωνία, αναδεικνύοντας έτσι κάθε φορά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Έτσι από άλλες πλευρές τονίζεται η περισσότερο ανοικτή σύνθεση με τη μία και τις δύο οπές αντίστοιχα στα έργα να δίνουν τον τονισμό της σωματικότητας και τις δυνάμεις της έντασης και της κίνησης και από άλλες να αναδεικνύεται το κλειστό σύστημα των αξόνων που δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στην εσωτερική συγκέντρωση.  Να τονισθεί επίσης στο σημείο αυτό η επίδραση του υλικού, του μαρμάρου με τις ραβδώσεις, στον μεγάλων διαστάσεων Χορευτή, αφού γραμμικά χαρακτηριστικά και όγκοι συνεργάζονται με θαυμάσιο τρόπο στην απόδοση των κινητικών στοιχείων.

      Στη δεύτερη περίοδο του Παρισιού, τα χρόνια 1971-1972, ανήκουν τέσσερα έργα με τον ίδιο τίτλο, Αρχιτεκτονικό Ι, ΙΙ, ΙΙΙ και ΙV, που κινούνται ουσιαστικά στις ίδιες κατευθύνσεις με την προηγούμενη ομάδα, δίνουν έμφαση δηλαδή περισσότερο στα κονστρουκτιβιστικά χαρακτηριστικά και τους κυβιστικούς τύπους. Σε όλη αυτή την ομάδα των έργων ο Τριάντης δουλεύει με διαφορετικό τρόπο συνδυάζοντας συχνά τα κυβιστικά στοιχεία και την αυστηρή οργάνωση με το χαμηλό ανάγλυφο. Γιατί ενώ τα γλυπτά είναι περίοπτα οι αυστηροί γεωμετρικοί όγκοι των πλευρών τους σμιλεύονται για να αποδώσουν θέματα που ακολουθούν την αυστηρή διάταξη του αρχικού σχήματος. Έτσι παρά την αυστηρότητα και την βαρύτητα που έχει ο αρχικός όγκος τα επιμέρους θέματα, γεωμετρικά και βιόμορφα, ευθύγραμμα και καμπυλόγραμμα δίνουν την ευκαιρία να οργανωθεί ουσιαστικά ο ίδιος ο χώρος με θέματα που αλληλοσυμπληρώνονται για να δώσουν το τελικό αποτέλεσμα. Στο Αρχιτεκτονικό Ι (εικ. 70, 71, 72) και το Αρχιτεκτονικό ΙΙΙ (εικ. 76, 77) η αγάπη για το χαμηλό ανάγλυφο που παρατηρείται και σε άλλα του έργα λειτουργεί κατά βάση με τον τονισμό των γεωμετρικών στοιχείων. Τώρα ο γλύπτης αρνείται τη ρεαλιστική περιγραφή, έστω και υπαινικτικά  για να αποδώσει με τις γραμμικές αξίες και τους ρηχά σμιλεμένους όγκους σύνολα που διακρίνονται για την εσωτερικότητα και την πλούσια ρυθμική οργάνωση. Αν σταθεί κανείς αντίθετα στο Αρχιτεκτονικό ΙΙ (εικ. 73, 74, 75) με την έντονη καθετότητα και τους υπαινιγμούς των ανθρώπινων σωμάτων, την τονισμένη σχηματοποίηση και την αυστηρή διάρθρωση των όγκων θα διαπιστώσει πως ο Τριάντης φθάνει στον τονισμό του ουσιαστικού με την ένωση ανδρικού και γυναικείου, ως ένωση ευθύγραμμων, οριζοντίων και καθέτων, και καμπυλόγραμμων θεμάτων. Με την άρνηση του ανεκδοτολογικού και την έμφαση στο γεωμετρικό ολοκληρώνει ουσιαστικά τη φωνή του έργου του. Στο Αρχιτεκτονικό ΙV (εικ. 78,79) το έργο δεν λειτουργεί με το αυστηρό γεωμετρικό πλαίσιο των προηγούμενων δύο και με θέματα που εγγράφονται στις ορθογώνιες πλευρές με χαμηλό ανάγλυφο. Διαγράφεται κυρίως με τη συνεργασία των όγκων χάνοντας ταυτόχρονα τα αυστηρά κονστρουκτιβιστικά χαρακτηριστικά και τονίζοντας τις ρέουσες γραμμές των περιγραμμάτων. Εδώ το έργο λειτουργεί συνολικά απ’ όλες τις πλευρές ως περίοπτο με διαφορετικά επίπεδα και άξονες, που ο καθένας προσθέτει διαφορετικά χαρακτηριστικά και αναδεικνύει άλλες κάθε φορά πλαστικές αξίες στη σύνθεση.

      Δύο κατευθύνσεις έχουμε στη μικρογλυπτική του καλλιτέχνη στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’70. Από τη μία πλευρά συνεχίζονται οι προσπάθειες που κινούνται στο πλαίσιο των αφηρημένων τάσεων και από την άλλη σε έργα που αποκτούν και πάλι την επαφή με την οπτική πραγματικότητα, κυρίως με την απόδοση συμβολικών ή μυθολογικών μορφών. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν συνθέσεις όπως οι Μορφές χαρούμενες, η Μορφή ανήσυχη, οι Μορφές αγκαλιασμένες, η Σύνθεση Πυργόσχημη, οι Μορφές σκεπτικές, η Ολυμπία, η Βαλεντίνα Τερέσκοβα, στη δεύτερη έργα όπως ο Ιανός, η Σφίγγα, ο Ποταμός[68].

     Μία ελεύθερη σύνθεση που εικονίζει οκτώ πρόσωπα δίνει ο γλύπτης με τις Μορφές Χαρούμενες (εικ. 84), μορφές που δίνουν την εντύπωση πουλιών, στις κεφαλές των οποίων διαγράφονται με μικρές οπές τα μάτια. Εδώ ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει τα αυστηρά γεωμετρικά σχήματα προηγούμενων προσπαθειών και μιλά περισσότερο με τα ήρεμα μελωδικά θέματα και τις καμπύλες γραμμές. Με τις μορφές να μοιάζουν στραμμένες προς το εξωτερικό της σύνθεσης και με μία χαρακτηριστική μανιεριστική επιμήκυνση στους κορμούς τους και τα κάπως σιγμοειδή σχήματά τους ο Τριάντης φθάνει στην καταγραφή της πνευματικής ανάτασης και την υποβάθμιση της υλικής υπόστασής τους.

     Στη Μορφή Ανήσυχη (εικ. 82) όλο το έργο μετατρέπεται σε ένα παιχνίδι συνεργασίας των όγκων, όπου κοιλότητες και ανοίγματα στα άκρα αντιτίθενται στη συμπαγή ενότητα του κορμού. Σε αυτή την περίπτωση η μορφή μοιάζει να κυριεύεται από έναν εσωτερικό ρυθμό, ο οποίος μεταφέρεται στα μέλη, αλλά και στην όλη στάση της. Ο Τριάντης, όπως φαίνεται και από άλλα έργα του, χρησιμοποιεί την οπή στη σύνθεση για να αρθρώσει με βάση αυτή τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Γιατί το παιχνίδι των όγκων γύρω της είναι που εντατικοποιεί το σύνολο, δημιουργεί ισόρροπες και αντίρροπες δυνάμεις, ενεργοποιεί τους άξονες και τα επίπεδα, σηματοδοτεί το ίδιο το περιεχόμενο του έργου. Στην κάπως σκυφτή μορφή και την ενότητα του επάνω μέρους απαντά η πολύ πιο ανοιχτή και ελεύθερη του κάτω σε έναν συνδυασμό που χαρακτηρίζεται για τον πλούτο των επιμέρους θεμάτων και τον δυναμισμό της έκφρασης.

     Σε ένα θέμα που έχει δώσει και παλαιότερα, τα χρόνια 1965-1967, επανέρχεται ο Τριάντης με τις Μορφές Αγκαλιασμένες (εικ. 80, 81). Στη σύνθεση εικονίζονται τρεις αγκαλιασμένες μορφές σε διατύπωση που προσεγγίζει την ανάλογη προσπάθεια με τίτλο ο Χορός της πρώτης περιόδου του Παρισιού. Αλλά εδώ η σύνθεση είναι εντελώς κλειστή, οι μορφές έχουν απωλέσει τελείως τα ατομικά χαρακτηριστικά και αποδίδονται ως ενιαίοι όγκοι, που σχηματίζουν ένα περισσότερο γεωμετρικά αρθρωμένο σύνολο. Η έμφαση, όπως συμβαίνει και σε άλλα αφηρημένα έργα του καλλιτέχνη, μεταφέρεται από τις περιγραφικές αξίες στη συνεργασία των όγκων και τα αλληλλοτεμνόμενα επίπεδα, τις πλαστικές αξίες και τη μεταφορά στο ουσιαστικό. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η Σύνθεση Πυργόσχημη (εικ. 107, 108), στο οποίο στατικά χαρακτηριστικά και αυστηρή οργάνωση, τάση για ανύψωση και γεωμετρική θέληση δίνουν το περιεχόμενο του θέματος.

     Στις Μορφές Σκεπτικές (εικ. 83), στο οποίο εικονίζεται μία ομάδα όρθιων μορφών με γεωμετρικά δοσμένα σώματα και σχηματοποιημένες κεφαλές ο καλλιτέχνης προχωρεί σε μία παράφραση τύπων που έχει χρησιμοποιήσει και σε άλλες περιπτώσεις ακόμη και ρεαλιστικά αποδοσμένων μνημείων του. Γιατί αυτός ο κύκλος των προσώπων που διακρίνεται για τον συμπαγή τρόπο απόδοσης φαίνεται να παραπέμπει στην ενότητα και τα κοινά ιδανικά, στη θέληση για ομαδικότητα και κοινή πορεία, όπως έχουν αποδοθεί με εντελώς διαφορετικά μορφοπλαστικά χαρακτηριστικά και στόχους σε άλλες προσπάθειές του, όπως τα βλέπουμε για παράδειγμα στο μνημείο για τον Άρη Βελουχιώτη. Αλλά αν εκεί κυριαρχούν τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά και η ιδεαλιστική πνοή, εδώ, μέσω της συνοπτικής περιγραφής και της λιτής απόδοσης, του γεωμετρικού λεξιλογίου και της αυστηρής οργάνωσης, δεν μένει στην αποτύπωση του ειδικού και του συγκεκριμένου, αλλά στην ανάδειξη του τυπικού, για να εκφράσει με τη γλυπτική και τις μορφές του αξίες και ιδανικά. 

     Στα δύο μαρμάρινα έργα της ίδια περιόδου, έργα που δημιουργούνται το 1976 ο Τριάντης θα μιλήσει με τα πλαστικά χαρακτηριστικά και τους συμβολικούς περισσότερο τύπους. Στην Ολυμπία (εικ 86, 87) με τον περιορισμό των περιγραφικών χαρακτηριστικών και την έμφαση στις πλαστικές αξίες, την καταξίωση της ίδιας της μορφής του υλικού ως μοναδικής εκφραστικής δυνατότητας και τη μεταφορά του κέντρου βάρους στην συμβολική αναφορά, το έργο μετατρέπεται σε μία αφηρημένη σύλληψη της φλόγας και αναπτύσσεται με τις δυναμικές του επιφάνειες. Στη Βαλεντίνα Τερέσκοβα[69] (εικ. 85) συνδυάζονται και πάλι βιόμορφα χαρακτηριστικά με συμβολικές αναφορές που κατορθώνουν να δώσουν το περιεχόμενο του θέματος. Γιατί η μορφή του έργου, που παραπέμπει και στο σχήμα της ημισελήνου, αναφορά στη δραστηριότητα της Τερέσκοβα, τονίζει πολύ καθαρά και τα χαρακτηριστικά του φύλου της, με το γυναικείο στήθος να κυριαρχεί στη σύνθεση. Με τον τρόπο αυτό το έργο μόνο με τους υπαινιγμούς του και τα ασκητικά εκφραστικά μέσα δίνει σε όλο τους το εύρος τα ιδιαίτερα στοιχεία χαρακτηρισμού της μορφής και των επιτευγμάτων της χωρίς να καταφεύγει σε κανενός είδους ρητορεία ή μεγαλοστομία και χωρίς να χρησιμοποιεί τα περιγραφικά χαρακτηριστικά για να τα αναδείξει.

     Από τα τέλη της δεκαετία του ’70 είναι τα έργα Ιανός, Ποταμός και Σφίγγα. Σ’ αυτά ο Τριάντης προχωρεί σε μία διεύρυνση της θεματογραφίας του ασχολούμενος με μυθολογικές μορφές και αλληγορικά θέματα, επανερχόμενος ταυτόχρονα και στην περιοχή των αναπαραστατικών τάσεων, από τις οποίες είχε απομακρυνθεί τα προηγούμενα χρόνια στις πιο σημαντικές προσπάθειες της μικρογλυπτικής του. Στα τρία έργα αυτής της ομάδας παρά την περιορισμένη διάθεση για σχηματοποίηση, κυρίως στη Σφίγγα, δεν είναι αυτή που τελικά δίνει τον τόνο. Στη Σφίγγα (εικ. 92), η οποία έχει χάσει τα τυπικά στοιχεία της εικονογραφικής παράδοσης της αρχαιότητας που την θέλει με σώμα λιονταριού, εικονίζεται εδώ ως ενδεδυμένη καθιστή γυναίκα που από τον αρχικό τύπο διατηρεί μόνο τα φτερά της. Αποδίδεται από τον Τριάντη στον τύπο του Σκεπτόμενου, καθιστή και με το κεφάλι ακουμπισμένο στο στηριγμένο στο γόνατο δεξί της χέρι, μία στάση που παραπέμπει εδώ περισσότερο σε μία θρηνούσα μορφή. Οι έντονα αποδοσμένες πτυχώσεις στο ένδυμα αντιτίθενται με τα ενιαία επίπεδα του επάνω μέρους του σώματος, ενώ η καθετότητα των φτερών συνδυάζεται θαυμάσια με την κάθετο που δημιουργούν χέρι και κεφαλή. Στον Ιανό (εικ. 90, 91) ο γλύπτης επιλέγει το κυλινδρικό σχήμα του μαρμάρου για να αποδώσει το θέμα του διπρόσωπου θεού, σε μία προσπάθεια στην οποία συνδυάζεται ο ενιαίος όγκος με το χαμηλό ανάγλυφο που δίνει τα χαρακτηριστικά της μορφής. Εδώ ο γλύπτης τονίζει ιδιαίτερα τα σχεδιαστικά στοιχεία και την εκφραστική δύναμη των χαρακτηριστικών του προσώπου προσθέτοντας με τα περιγραφικά στοιχεία σ’ αυτό και συμβολικές προεκτάσεις στο έργο του. Στον Ποταμό (εικ. 88, 89), είναι και πάλι το σχήμα του μαρμάρου που δίνει όλο τον χαρακτήρα της προσπάθειάς του, αφού και πάλι λειτουργεί σε συνδυασμό με το χαμηλό ανάγλυφο με το οποίο αποδίδεται η συμβολική μορφή. Σε αυτή την περίπτωση το γεροντικό πρόσωπο αποδίδεται στις δύο κάθετες πλευρές του έργου και συμπληρώνεται από τις δυναμικές καμπύλες γραμμές που το περιβάλλουν και δημιουργούν την εντύπωση της κινητικότητας. Εκμεταλλευόμενος με θαυμάσιο τρόπο τον ακανόνιστο όγκο που δίνει στο υλικό του, ο γλύπτης φθάνει σε διατυπώσεις που διακρίνονται για τη μεταφορά συμβολικών χαρακτηριστικών και την απόπειρα καταγραφής και αποκρυπτογράφησης όχι εξωτερικών στοιχείων αλλά κυρίως εσωτερικότητας και ουσιαστικού περιεχομένου.

      Η ενασχόληση με τα γλυπτά σε μικρές διαστάσεις συνεχίζεται ουσιαστικά σε όλη τη διάρκεια της πορείας του Τριάντη και συνήθως αυτά λειτουργούν ως σύνολα που περιλαμβάνουν διαφορετικές εκδοχές του ίδιου τύπου. Έτσι στην δεκαετία του 1980 δίνει τις σειρές των Ερωτικών και των Zευγαριών με κύριο χαρακτηριστικό τώρα την απομάκρυνση από τα αφαιρετικά ρεύματα και τις προσπάθειες της δεκαετίας του ΄60 και των αρχών αυτής του ’70, που συνδέονται με την παραμονή του στο Παρίσι, και την επιστροφή στη ρεαλιστική περισσότερο περιγραφή με ταυτόχρονη χρησιμοποίηση της περιορισμένης σχηματοποίησης κυρίως στα χαρακτηριστικά των μορφών.

Ερωτικό ΙΙ

     Αν σταθούμε στη σειρά των Ερωτικών, έργα που χυτεύονται σε χαλκό, θα διαπιστώσουμε με ευκολία πώς κατορθώνει ο γλύπτης να μεταφέρει όλη την αισθησιακή ατμόσφαιρα και το κλίμα του ερωτισμού. Είτε αποδίδοντας μόνη τη γυναικεία μορφή, είτε ένα γυμνό ζευγάρι ουσιαστικά ο ερωτικός χαρακτήρας δεν οφείλεται στην σκόπιμη πρόκληση ούτε στο σύμπλεγμα που δημιουργούν οι μορφές. Στο Ερωτικό Ι (Αφροδίτη) (εικ. 93)δεν είναι καν η γυμνή γυναίκα που δίνει το αίσθημα της ερωτικής επιθυμίας. Γιατί αυτή εικονίζεται γονατιστή και με τα χέρια της κατά μήκος του σώματος να πιάνουν πίσω της τα πόδια της, ενώ τα πλούσια μαλλιά της πέφτουν μπροστά καλύπτοντας τόσο το πρόσωπο όσο και όλο το γυμνό σώμα φτάνοντας ανάμεσα στα γόνατά της. Εδώ η ερωτική ατμόσφαιρα οφείλεται κατ’ εξοχήν στα πλούσια καμπυλόγραμμα θέματα στο κορμί της γυναίκας, που υπαινίσσονται χωρίς να περιγράφουν, υποβάλλουν χωρίς να αποκαλύπτουν. Με τον περιορισμό της απόδοσης του γυμνού μόνο στους μηρούς, τη μέση και τα χέρια, την απουσία φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και τον τονισμό της καμπύλης του στήθους πίσω από τα μακριά μαλλιά, το γυμνό σώμα δεν γίνεται περιγραφική αξία, αλλά συμβολική αναφορά. Στα άλλα δύο έργα της ίδιας σειράς, στα οποία εικονίζονται γυμνά ζευγάρια, ενυπάρχει και πάλι η τάση για απόδοση όχι μόνο περιγραφικών στοιχείων αλλά κυρίως για υποβολή του ερωτικού κλίματος. Έτσι στο Ερωτικό ΙΙ (Γυμνό Ζευγάρι Ι) (εικ. 94) παρουσιάζονται δύο γυμνές μορφές, μία ανδρική και μία γυναικεία σε γονατιστή θέση. Ο άνδρας βρίσκεται πίσω από τη γυναίκα και έχει γείρει το κεφάλι του ακουμπώντας το πάνω σ’ αυτό της γυναίκας, που στρέφεται προς αυτόν, ενώ αυτή έχει απλώσει τα χέρια της προς τα πίσω πιάνοντας με το δεξί της το χέρι του άνδρα. Μέσω μίας σειράς αντιθέσεων, συνοπτική περιγραφή στο ανδρικό σώμα ρεαλιστική στο γυναικείο, ενιαία επίπεδα στο πρώτο, τονισμός των καμπυλόμορφων στο δεύτερο, ο Τριάντης αποδίδει με απόλυτα πειστικό τρόπο την ένωση άνδρα και γυναίκας. Ταυτόχρονα χρησιμοποιεί τη σχηματοποίηση στις μορφές ως αποφυγή του ειδικού και προσπάθεια τονισμού του τυπικού, ως σύμβολο της ένωσης των δύο φύλων. Με τον τρόπο αυτό το έργο και πάλι δεν έρχεται τόσο να περιγράψει την ερωτική ένωση, αλλά κυρίως να υποβάλλει συναισθήματα, δεν επιχειρεί να προκαλέσει με την απόδοση του γυμνού γυναικείου σώματος αλλά να το υμνήσει. Παρόμοια χαρακτηριστικά έχουμε και στο Ερωτικό ΙΙΙ (Γυμνό Ζευγάρι ΙΙ) (εικ. 95), όπου και πάλι ρεαλιστική περιγραφή και σχηματοποιημένες μορφές, συνδυασμός ευθύγραμμων και καμπυλόγραμμων θεμάτων δίνουν με θαυμάσιο τρόπο την επαφή των δύο φύλων. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε αυτές τις τρεις προσπάθειες ο Τριάντης διαμορφώνει έναν θαυμάσιο τύπο για τη γυμνή γυναικεία μορφή με πλούσιες καμπύλες στο σώμα, σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά στο πρόσωπο και πολύ μακριά μαλλιά, πιθανόν και ως υπομνηματισμό για τη γυναίκα σύμβολο της γονιμότητας.

     Σε μία δεύτερη σειρά και αυτή με έργα χυτευμένα σε χαλκό, που δημιουργείται στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’80, πιθανότατα τα χρόνια 1986-1989, με το γενικό τίτλο Ζευγάρια, ο γλύπτης προχωρεί ένα βήμα ακόμη στην κατάφαση της ένωσης των δύο φύλων, τώρα όμως όχι ως απεικόνιση της ερωτικής συνεύρεσης αλλά ως μεταφορά της πνευματικής ενότητας του ζευγαριού. Γιατί τώρα απομένουν μόνο οι κεφαλές των μορφών ενωμένες στον κρόταφο μεταξύ τους διαμορφώνοντας ένα τύπο που διακρίνεται για την αδιάσπαστη ενότητα και την εσωτερικότητα της απόδοσης. Αν μείνουμε στο Ζευγάρι Ι (εικ. 96) ή στο Ζευγάρι ΙΙ (εικ. 97) μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι και πάλι ο καλλιτέχνης στηρίζεται στις αντιθέσεις που χαρακτηρίζουν τις μορφές, ώστε να φθάσει στην ολοκλήρωση των προθέσεων του. Γιατί εδώ συνδυάζονται οι ηλικιωμένες μορφές των ανδρών με τις περισσότερο νεανικές των γυναικών, η αποπνευμάτωση των πρώτων με την σωματικότητα των δευτέρων. Μέσα από αυτές τις αντιθέσεις όμως τα σύνολα λειτουργούν με την ενότητά τους και όχι με τη διαφορετικότητά τους ως συνομιλία των δύο φύλων, όχι όμως τώρα πια ερωτική, αλλά απολύτως πνευματική. Ο γλύπτης επιστρέφει εδώ από την σχηματοποίηση των Ερωτικών του στη ρεαλιστική περιγραφή των μορφών των Ζευγαριών, που συνοδεύεται και από την άνευ προηγουμένου απόδοση του εσωτερικού βιώματος των ανθρωπίνων σχέσεων.

      Σε μία σειρά έργων που δημιουργούνται μετά από παραγγελία μίας ξυλοβιομηχανίας μέσα στη δεκαετία του ’90, ο Τριάντης συνδυάζει περιγραφικές αξίες και σχηματοποίηση σε προσπάθειες που μοιάζουν να προσαρτούν και συμβολικά στοιχεία. Στην ομάδα αυτή των τριών έργων ο Τριάντης φαίνεται σαν να δίνει σε συνέχειες την πορεία του ξύλου τονίζοντας και τον ρόλο του καλλιτέχνη. Γιατί από τον Ξυλοκόπο (εικ. 104) και την επίπονη εργασία του, περνά στον Ελέφαντα στο Δάσος (εικ. 105) και τη μεταφορά του ξύλου, για να ολοκληρώσει τη φωνή του στον Γλύπτη (εικ. 106) που σμιλεύει τις μορφές του σ’ αυτό. Δημιουργείται έτσι ένας κύκλος που προχωρά από το υλικό και σωματικό των δύο πρώτων παραστάσεων, στην χειρωνακτική αλλά και ταυτόχρονα απόλυτα πνευματική εργασία, όπου το ασχημάτιστο υλικό θα πάρει την τελική του μορφή. Στα δύο πρώτα ο Τριάντης θα δώσει τις αντιθέσεις ανάμεσα στο οργανικό του ανθρώπινου σώματος και του ζώου με τα περισσότερο καλλιγραφικά των δέντρων, θα μεταφέρει το κέντρο βάρους στη σωματική προσπάθεια του πρώτου και την ήρεμη δύναμη του δεύτερου. Ταυτόχρονα θα υποβάλει με τις κάπως κλειστές συνθέσεις την ταύτιση μορφών και υλικού, τη ρωμαλεότητα και το σχεδόν μνημειακό χαρακτήρα του ξυλοκόπου. Στο τρίτο θα μιλήσει με τη μεγαλύτερη σχηματοποίηση και την ανοιχτή σύνθεση, με την ένταση και την αντίθεση στατικών, στο γλυπτό, και κινητικών, στον γλύπτη, στοιχείων και θα τονίσει τη δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη που προσπαθεί με τη σμίλη του να δώσει μορφή στο υλικό του.

      Στην τελευταία περίοδο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Τριάντη, δημιουργίες των χρόνων 1997-1998, ανήκουν δύο έργα σε μάρμαρο, το Ζεύγος με παιδί Ι και το Ζεύγος με παιδί ΙΙ. Σ’ αυτά τα δύο έργα, που δίνουν δύο όψεις της θεματογραφίας και των ενδιαφερόντων του, ο γλύπτης ουσιαστικά συνοψίζει τις κατακτήσεις της προσωπικής του μορφοπλαστικής γλώσσας, όπως έχει διαμορφωθεί με το πέρασμα των χρόνων και αποδεικνύει για μία ακόμη φορά τον πλούτο των εκφραστικών του μέσων και την αγάπη του για τονισμό του ουσιαστικού περιεχομένου. Στο πρώτο, το Ζεύγος με παιδί Ι (εικ. 98, 99), ασχολείται και πάλι με ένα προσφιλές του θέμα, εκείνο της ανθρώπινης μορφής και των ανθρώπινων σχέσεων. Στο έργο εικονίζονται τρεις μορφές δύο ενηλίκων και ενός παιδιού, οι δύο πρώτες σε κατατομή από τα αριστερά, η μία στην αγκαλιά της άλλης, και το παιδί αντικρυστά σ’ αυτές σε κατατομή από δεξιά. Εδώ δίνεται πραγματικά θαυμάσια και με καθαρά υπαινικτικό τρόπο η σχέση μεταξύ των μελών της οικογένειας, που υποβάλλεται από τις σχέσεις των μορφών μεταξύ τους και την ενότητα που δημιουργούν τα επιμέρους τμήματα του μαρμάρου. Σχηματοποίηση και μαλακά καμπυλόμορφα τμήματα, ενωτικά στοιχεία που τονίζουν την επαφή των μορφών δίνουν χωρίς αμφιβολία όλο το περιεχόμενο των δεσμών που ενώνουν τα πρόσωπα που εικονίζονται εδώ. Σημαντικό ρόλο δε φαίνεται να παίζει, όπως συμβαίνει και σε άλλες προσπάθειες του Τριάντη, το υλικό, τηνιακό γκρι μάρμαρο με νερά, που εντατικοποιεί την εκφραστική δύναμη και την πλαστική θέληση του γλύπτη.

     Στο δεύτερο από αυτά τα τελευταία έργα του, Το Ζεύγος με παιδί ΙΙ (εικ. 100, 101, 102, 103) ο καλλιτέχνης κινείται σε κατευθύνσεις εκτός της οπτικής πραγματικότητας, επανακάμπτοντας στις αφαιρετικές διατυπώσεις των αρχών της διαδρομής του. Μόνο που εδώ έχουν χαθεί η αυστηρή γεωμετρική οργάνωση και το θέμα λειτουργεί με το λυρισμό του και το σχεδόν καλλιγραφικό του χαρακτήρα. Εδώ το κυρίαρχο δεν είναι το εικονιζόμενο θέμα, αλλά οι καθαρά πλαστικές διατυπώσεις, η συνεργασία όγκων και επιπέδων, η αγάπη για τα μαλακά καμπυλόμορφα στοιχεία, η έμφαση στα μελωδικά θέματα, οι αντιθέσεις κλειστού και ανοιχτού, που κάνουν τη σύνθεση να αποτελεί μία νέα ερμηνεία της οπτικής πραγματικότητας, όπου το υλικό αποκτά τη δική του φωνή. Έτσι το έργο δεν μιλά με τις αναφορές στην πιστότητα της καταγραφής, αλλά με την ίδια την ύπαρξη των όγκων του, δεν παραπέμπει στο πραγματικό, αλλά στην ίδια την αλήθεια των εκφραστικών του αξιών.

 ε. Τα ανάγλυφα

     Τα ανάγλυφα του Τριάντη, περιορισμένα αριθμητικά σε σχέση με τα ολόγλυφα έργα του, καλύπτουν ουσιαστικά ένα ηρώο, ανάγλυφα για μνημειακά σύνολα, λίγα πορτραίτα, ένα μέρος των ταφικών του μνημείων, ενώ μία ιδιαίτερη κατηγορία αποτελεί η ομάδα των μεταλλίων, καθώς και πέντε οικόσημα[70]. Σε όλες τις περιπτώσεις ο γλύπτης φαίνεται ότι προτιμά το χαμηλό ανάγλυφο, το οποίο του δίνει τη δυνατότητα να αναδείξει κυρίως σχεδιαστικά χαρακτηριστικά.

     Το σημαντικότερο από τα ανάγλυφα του Τριάντη είναι το σύνολο που δίνει για το Μνημείο Σφαγιασθέντων του Διστόμου (εικ. 34, 35, 36, 37, 38), δημιουργία του 1974, που στήθηκε στη σημερινή του θέση την επόμενη χρονιά. Πρόκειται για ένα ανάγλυφο διαρθρωμένο σε επτά συνεχόμενες συνθέσεις που παρουσιάζει τη σφαγή από τους Γερμανούς[71] και παραπέμπει σε μετόπες αρχαίου ναού. Στο μνημείο εικονογραφούνται από αριστερά προς τα δεξιά ανατέλλων ήλιος, έξι ανδρικές μορφές που κατευθύνονται προς τον χώρο της εκτέλεσης, τρεις θρηνούσες γυναικείες μορφές, η εκτέλεση, ανάλογη σκηνή σε εσωτερικό σπιτιού, ο θρήνος για τους εκτελεσθέντες και τέλος το χωριό του Διστόμου. Το σύνολο ουσιαστικά λειτουργεί συμμετρικά με την περισσότερο λυρική διατύπωση των δύο άκρων τις συγκρατημένες μορφές των δύο επόμενων από αριστερά και δεξιά και την κορύφωση της έντασης των τριών σκηνών στο κέντρο. Η σύνθεση ανοίγει αριστερά με το αισιόδοξο θέμα του ανατέλλοντος ηλίου, ως συμβόλου της ελπίδας και κλείνει δεξιά με την εικόνα του Διστόμου, μία περισσότερο λυρική απόδοση του χώρου, χωρίς υπαινιγμούς για την τραγωδία, παρά μόνο την επιγραφή του κάτω μέρους που υπομνηματίζει τη σφαγή. Η απουσία του ανθρώπινου στοιχείου σε συνδυασμό με την ανάπτυξη του φυσικού χώρου και των αρχιτεκτονημάτων, τα μαλακά καμπυλόγραμμα θέματα που συνδυάζονται θαυμάσια με τα περισσότερο κάθετα μεταφέρουν το αίσθημα της ασφάλειας και αποδίδουν μία ποιητική και απόλυτα ήρεμη εικόνα του Διστόμου. Στις αμέσως επόμενες σκηνές, τη δεύτερη από αριστερά και δεξιά, ο καλλιτέχνης εικονίζει δύο πολυπρόσωπες συνθέσεις, αριστερά έξι μορφές που κατευθύνονται προς τον τόπο της εκτέλεσης και δεξιά δέκα μορφές σε στάση περισυλλογής και θρήνου. Σ’ αυτές είναι χαρακτηριστικές οι συγκρατημένες κινήσεις και η έμφαση στα περισσότερο στατικά χαρακτηριστικά, η σχηματοποίηση και ο τονισμός του εσωτερικού δράματος. Στις τρεις σκηνές του κέντρου, τις τρεις θρηνούσες μορφές, την εκτέλεση έξι ανδρών και την εκτέλεση μίας οικογένειας στο σπίτι της η ένταση κορυφώνεται. Οι κινήσεις γίνονται έντονες, η τραγικότητα του περιεχομένου τονίζεται τόσο από τη βιαιότητα του θρήνου όσο και από τις σχεδόν αφύσικες στάσεις των εκτελεσθέντων, η σχηματοποίηση τονίζει τον τυπικό χαρακτήρα των μορφών, υπόμνηση για όλους όσους έχασαν τη ζωή τους.

     Ο Τριάντης βασίζει το σύνολο της σύνθεσης στην αντίθεση που δημιουργούν οι ακρινές με τις κεντρικές σκηνές, για να εκφράσει καλύτερα τον χαρακτήρα και το περιεχόμενό του και το κατορθώνει όχι μόνο με τις μορφές, αλλά και με τα στυλιστικά μέσα που χρησιμοποιεί. Ελπίδα και θάνατος, λυρισμός και τραγικό περιεχόμενο, ηρεμία και ένταση, ειδικό και τυπικό, ρεαλιστικά στοιχεία και σχηματοποίηση, συγκρατημένες στάσεις και έντονες χειρονομίες, φυσικός χώρος και ανθρώπινες μορφές, δρουν αντιθετικά για να κορυφωθούν στο κέντρο της παράστασης ως κορύφωση της ίδιας της τραγωδίας. Ο γλύπτης επιλέγει εδώ το χαμηλό ανάγλυφο για να αναδείξει τα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά της σύνθεσης, δουλεύοντας με έναν περισσότερο ζωγραφικό τρόπο, φτάνοντας σε αποτελέσματα που διακρίνονται για τον πλούτο των εκφραστικών μέσων και την οξύτητα της διατύπωσης, την εσωτερικότητα του περιεχομένου και την χωρίς όρια οικουμενικότητα του νοήματος και των συμβόλων, την κατακραυγή για τη βία και τον ολοκληρωτισμό, την αγάπη για τον άνθρωπο.

     Ένα συνδυασμό έξεργου και χαμηλού αναγλύφου επιλέγει ο Τριάντης για την πρόταση του με προορισμό το Μνημείο των Θεσπιέων (εικ. 14) στις Θερμοπύλες[72], το οποίο αποδίδεται με ριπιδωτή ανάπτυξη. Σ’ αυτό εικονίζεται η πομπή των Θεσπιέων καθώς πορεύονται για να συμπαρασταθούν στους Σπαρτιάτες στη μάχη των Θερμοπυλών. Η παράσταση αποκτά ένα πλούσιο ρυθμό με την διαδοχική παρουσίαση των όπλων των πολεμιστών, ξίφη και ασπίδες, και ανθρώπινων μελών, ενώ οι μορφές από τα δεξιά προς τα αριστερά χάνουν σταδιακά τα ατομικά τους χαρακτηριστικά και αποκτούν αυτά της οργανωμένης ομάδας που οδεύει προς τη μάχη. Με τις διαφορετικές κλίμακες στην απόδοση των μορφών, τις αντιθέσεις του έξεργου ανάγλυφου με τα πλαστικά στοιχεία δεξιά με το πρότυπο και τα σχεδιαστικών αριστερά, τη ρυθμική κίνηση από αριστερά προς τα δεξιά ο Τριάντης κατορθώνει να κορυφώσει την ένταση της σύνθεσης και να αναδείξει τα ηρωικά χαρακτηριστικά της παράστασης, τονίζοντας το ρόλο των πολεμιστών που γνωρίζουν ότι πορεύονται σε μία άνιση μάχη. Χρησιμοποιώντας με θαυμάσιο τρόπο το γνωστό από την γεωμετρική αλλά και τη μεσαιωνική τέχνη «τρόμο του κενού»  συσσωρεύει τις ανθρώπινες μορφές με τέτοιο τρόπο ώστε να αποδίδει ένα σύνολο που χαρακτηρίζεται για το δυναμισμό και τη συνοχή του, ως να προαναγγέλλει την ίδια την επιτυχή έκβαση της μάχης.

     Στα δύο ανάγλυφά του που παρουσιάζουν σκηνές από επεισόδια του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα του ’21 (εικ. 109, 110), επίσης προτάσεις του για μνημεία που έμειναν σε γύψο, ο Τριάντης επιλέγει, σε σχέση με τα προηγούμενα ανάγλυφα, τον τονισμό της έντασης των κινήσεων και τα πλούσια αφηγηματικά στοιχεία, ώστε να δώσει όλο το χαρακτήρα της σύγκρουσης. Στο πρώτο, στο οποίο εικονίζεται το πεδίο της μάχης, μία ομάδα ελλήνων στην αριστερή πλευρά επιτίθεται στους Τούρκους δεξιά, οι οποίοι τρέπονται σε φυγή. Έντονες χειρονομίες και ανεκδοτολογικά θέματα, διαφορετικές κλίμακες και τονισμός του ρόλου του τοπίου, δίνουν το πλαίσιο της συμπλοκής. Στο δεύτερο εικονίζεται μία ομάδα γυναικών η οποία αμύνεται ενάντια στους Τούρκους όχι με όπλα αλλά με πέτρες. Και εδώ η ομάδα των γυναικών δεξιά, που εκσφενδονίζει βράχους κατά των αντιπάλων της, διακρίνεται για την ένταση των χειρονομιών και τη βιαιότητα της έκφρασης. Μάλιστα στην περίπτωση αυτή σημαντικό ρόλο παίζει και το φυσικό τοπίο, βραχώδες και απόκρημνο, που παραλληλίζεται με τη δράση και μετατρέπει ουσιαστικά και τον χώρο σε μέτοχό της.

     Στα ανάγλυφα που δημιούργησε ο γλύπτης συγκαταλέγεται και αυτό της Μελίνας Μερκούρη, που τοποθετήθηκε στο Κάστρο της Λαμίας. Με την έμφαση και εδώ στα σχεδιαστικά περισσότερο χαρακτηριστικά, η Μελίνα εικονίζεται με τα χέρια υψωμένα και τα δάκτυλα να σχηματίζουν το σήμα της νίκης, μπροστά στον Παρθενώνα, αναφορά στους αγώνες της για την επιστροφή των «Ελγινείων μαρμάρων» στην Ελλάδα. Με τα πόδια στην κίνηση του βηματισμού και τα μαλλιά της να ανεμίζουν, ο Τριάντης κατορθώνει να αποδώσει τα κινητικά στοιχεία της σύνθεσης, που τα αντιδιαστέλλει με τα σταθερά περιγράμματα του Παρθενώνα στο δεύτερο επίπεδο. Ο Τριάντης μέσω μίας σειράς αντιθετικών στοιχείων, στατικά - κινητικά, κάθετα - διαγώνια, σύγχρονα - διαχρονικά, δίνει πνοή στο σύνολο, ενώ τονίζει με θαυμάσιο τρόπο το δυναμισμό και την πίστη για το στόχο της εικονιζόμενης. Επιλέγει ως πλαίσιο όχι το αυστηρό ορθογώνιο, αλλά το ακανόνιστο σχήμα που παραπέμπει στα μάρμαρα του Παρθενώνα, ταυτίζοντας μορφή και περιεχόμενο όχι μόνο μέσω της εσωτερικότητας της μορφής, αλλά ακόμη και με καθαρά εξωτερικά χαρακτηριστικά. Με τον τρόπο αυτό η σύνθεση αποκτά δύναμη και αλήθεια και αναδεικνύει χωρίς καμία ρητορεία το όραμα της Μελίνας για την επιστροφή των μαρμάρων.

      Το χαμηλό ανάγλυφο επιλέγει ο Τριάντης και για τα επιτύμβια μνημεία στους τάφους Γεωργίου Πρέντζα[73] και Ουρανίας Σακκά[74], έργα που δημιουργούνται μετά το 1981 το πρώτο και μετά το 1982 το δεύτερο. Φυσικά στην προσωπογραφία, και ειδικά σ’ εκείνη που προορίζεται για ταφικά μνημεία, κάθε καλλιτέχνης και όχι μόνο ο Τριάντης έχει περισσότερους περιορισμούς που υπαγορεύονται από τους παραγγελιοδότες του. Γιατί, ως γνωστόν, αυτοί επιδιώκουν να παρουσιαστούν όπως οι ίδιοι βλέπουν τους αγαπημένους τους, με συνέπεια να προσπαθούν να επιβάλουν τη θέλησή τους. Επίσης εκτός από το γεγονός ότι ο γλύπτης πρέπει να μείνει πιστός στα ατομικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και τις ρεαλιστικές καθαρά διατυπώσεις, στις περισσότερες περιπτώσεις χρειάζεται να βασιστεί σε φωτογραφικές απεικονίσεις αμφίβολης αξίας, οι οποίες τον υποχρεώνουν σε μία δουλική μίμησή τους.

Στα δύο προαναφερθέντα ταφικά μνημεία είναι ευδιάκριτοι οι παραπάνω περιορισμοί που φαίνονται να επιβάλλονται στον γλύπτη και οφείλονται πιθανότατα στη μεταφορά μίας φωτογραφικής πόζας στο σκληρό υλικό του μαρμάρου. Φαίνεται μάλιστα ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί ακόμη και τα ανεκδοτολογικά στοιχεία αυτών των φωτογραφικών απεικονίσεων, όπως μπορούμε να παρατηρήσουμε στην απόδοση των ενωτίων της γυναικείας μορφής, ενώ ακολουθεί πιστά και τα πρότυπα που ουσιαστικά του επιβάλλονται, χωρίς να κατορθώνει ωστόσο να μεταφέρει κάτι από τον ίδιο τον χαρακτήρα των εικονιζόμενων. Έχουμε εδώ, παρά την επιμονή στη ρεαλιστική περιγραφή, περισσότερο τυπικές εργασίες του γλύπτη που σε κανένα σημείο δεν μπορούν να ολοκληρώσουν τη φωνή τους, όπως συμβαίνει στις άλλες προσωπογραφικές του προσπάθειες. Η επιλογή δε του χαμηλού αναγλύφου, αν δεν σχετίζεται με επιλογή του παραγγελιοδότη, μπορεί να επιβάλλεται από τη μεταφορά ενός φωτογραφικού στιγμιοτύπου στο μάρμαρο και στην επικράτηση των σχεδιαστικών χαρακτηριστικών που πρέπει να τονιστούν κατά τη μεταφορά αυτή.

στ. Τα μετάλλια

      Μία μεγάλη ομάδα αναγλύφων αποτελούν οι εργασίες του Τριάντη για μετάλλια, είτε με παραστάσεις μεμονωμένων μορφών είτε με αφηγηματικές συνθέσεις από διάφορα γεγονότα. Θα πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα στο σημείο αυτό ότι ο γλύπτης μαζί με μία μικρή ακόμη ομάδα ελλήνων γλυπτών[75]είναι ένας από τους εκθέτες μεταλλίων εκ μέρους της Ελλάδας σε διεθνείς εκθέσεις. Σ΄ αυτή την ομάδα περιλαμβάνονται τα μετάλλια για το Ολοκαύτωμα του Αρκαδίου και τη Μάχη της Κρήτης, οι μορφές του Ρήγα Φεραίου, του Ιωάννη Δασκαλογιάννη[76] και του Ανδρέα Παπανδρέου, όλα δουλεμένα σε χαλκό. Στο Ολοκαύτωμα του Αρκαδίου[77] (εικ. 114) εικονίζεται η γνωστή σκηνή της ανατίναξης της μονής. Στο μετάλλιο ο Τριάντης επιλέγει τον τονισμό των αφηγηματικών στοιχείων της παράστασης. Η σύνθεση ανοίγει κάτω με τα βαρέλια της πυρίτιδας και κυριαρχείται από τη μορφή του πολεμιστή στο κέντρο που έχει υψωμένο το αριστερό χέρι και με το οπλισμένο δεξί ετοιμάζεται να πυροδοτήσει το μπαρούτι. Η κεντρική μορφή τονίζεται ιδιαίτερα από την αψίδα του οικοδομήματος στο βάθος, καθώς εγγράφεται σ’ αυτήν. Η αψίδα επίσης μας μεταφέρει σταδιακά στον ανοιχτό χώρο του βάθους δίνοντας έναν συνδυασμό εσωτερικού και εξωτερικού, κυρίως για να αποδώσει και την απήχηση της σκηνής, που ξεπερνά τα περιορισμένα όρια του χώρου στον οποίο διαδραματίζεται. Η στάση της μορφής του κέντρου, που μοιάζει εικονογραφικά να δανείζεται τον τύπο του Δίκαιου Κριτή από την παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Άγγελου, δίνει το ρυθμό στη σύνθεση. Παραπληρωματικά θέματα, όπως η γυναίκα με το μικρό παιδί στην αγκαλιά αριστερά ή η γεροντική μορφή δεξιά και οι περισσότερο τυπικές μορφές που συμπληρώνουν την παράσταση δίνουν με χαρακτηριστικό τρόπο τόσο τις ηρωικές όσο και τις τραγικές πτυχές της θυσίας και της τραγωδίας. Με τον τονισμό των σχεδιαστικών λεπτομερειών και την έμφαση στο δραματικό περιεχόμενο ο γλύπτης κατορθώνει να μεταφέρει όλη τη συγκίνηση της παράστασης μέσα από τη αντίστιξη των μεγάλων χειρονομιών του κέντρου και του βουβού δράματος των άκρων.

Μετάλλιο Ανδρέα Παπανδρέου

     Παρόμοια χαρακτηριστικά έχουμε και στα δύο μετάλλια για τη Μάχη της Κρήτης (εικ. 111, 112) μόνο που εδώ εξαίρονται τα ηρωικά περισσότερο στοιχεία. Στο πρώτο απ’ αυτά[78] εικονίζεται σε κατατομή οπλισμένος κρητικός που κρατά στο υψωμένο δεξί χέρι την ελληνική σημαία, η οποία απλώνεται πίσω από το σώμα του και καταλαμβάνει όλη τη δεξιά πλευρά της σύνθεσης. Στο μετάλλιο κυριαρχούν τα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά με την περήφανη στάση του κρητικού πολεμιστή, που παραπέμπει στη γενναία αντίσταση της μεγαλονήσου ενάντια στη γερμανική εισβολή. Στο δεύτερο μετάλλιο επικρατούν τα αφηγηματικά στοιχεία με την παρουσίαση ενός κρητικού βρακοφόρου και ενός στρατιώτη, όρθιων στο πρώτο επίπεδο, και ενός ακόμη στρατιώτη δεξιά, ξαπλωμένου σε θέση μάχης, οι οποίοι οπλισμένοι βάλλουν κατά των γερμανών αλεξιπτωτιστών. Η σύνθεση εμπλουτίζεται και από το φυσικό τοπίο, τα βουνά στο βάθος, τα μισογκρεμισμένα αγροτόσπιτα αριστερά και τη συστάδα των δένδρων δεξιά, στοιχεία που αποκτούν και συμβολικό περιεχόμενο. Γιατί έτσι όπως παρουσιάζεται το τοπίο, με τα ξερά δένδρα και τα εγκαταλειμμένα και μισογκρεμισμένα σπίτια, δίνει ουσιαστικά όλο το περιεχόμενο της τραγωδίας του πολέμου, αλλά και ευρύτερα την έκβαση της μάχης. Οι μορφές των απεικονισμένων από τα νώτα οπλισμένων ανδρών, στρατιώτη και πολίτη, μορφοποιούν την καθολική αντίσταση του κρητικού λαού και η σε μεγάλη κλίμακα παρουσίασή τους σε σχέση με τους αλεξιπτωτιστές του βάθους τονίζει ακόμη περισσότερο τα ηρωικά χαρακτηριστικά της παράστασης.

     Έμφαση στο συνδυασμό ρεαλιστικών και ιδεαλιστικών στοιχείων έχουμε στην παρουσίαση των μορφών του Ρήγα Φεραίου (εικ. 117), χρονολογημένο γύρω στο 1982[79], και του Ιωάννη Δασκαλογιάννη (εικ. 113), που δίνει ο Τριάντης σε δύο ακόμη μετάλλιά του. Και στα δύο ο γλύπτης επιλέγει να παρουσιάσει τις μορφές στα τρία τέταρτα από τα δεξιά, θέσεις που του επιτρέπουν να προσδώσει και ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά στους εικονιζόμενους. Γιατί κατά τα άλλα επικρατεί η διάθεση για ρεαλιστική περιγραφή, τονισμό των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και έμφαση στη λεπτομερειακή απόδοσή τους. Ο Ρήγας αποδίδεται με βάση το γνωστό εικονογραφικό πρότυπο, πλούσια κόμη και παχύ μουστάκι, και με έκφραση των ματιών που τονίζει τα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά του ηγέτη και οραματιστή. Αντίθετα στην μορφή του Δασκαλογιάννη, με την πλούσια και μακριά γενειάδα, γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί περισσότερο, πάλι μέσα από την εκφραστική δύναμη του βλέμματος, η εικόνα του πολεμιστή, που είναι έτοιμος να ριχτεί στη μάχη.

Σ΄ αυτό που εικονίζεται ο Ανδρέας Παπανδρέου (εικ. 116), αντίθετα, ο γλύπτης επιλέγει την παρουσίαση του προσώπου σε κατατομή, επιστρέφοντας στις τυπικότερες παραστάσεις που ανακαλούν στο νου νομίσματα. Με τον τρόπο αυτό όμως τονίζονται σαφέστερα τα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά της μορφής και αποδίδεται η εικόνα του στιβαρού ηγέτη που οραματίζεται για το μέλλον.

---------

     Η κριτική προσέγγιση του καλλιτεχνικού έργου του Τριάντη ασφαλώς δεν φιλοδοξεί να ολοκληρωθεί στην παρούσα έκδοση. Είναι προφανές ότι φιλοδοξία του γράφοντος δεν ήταν άλλη από την καταγραφή, την ανάλυση, τις αφετηρίες, τη θεματογραφία και τη διερεύνηση των καθοριστικών χαρακτηριστικών της καλλιτεχνικής πορείας του καλλιτέχνη. Με αυτή την συνοπτική προσέγγιση θεωρούμε ότι σκιαγραφείται η διαδρομή του Στέλιου Τριάντη. Και αυτή την ευκαιρία την έδωσε η διοργάνωση της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης στο Κάστρο των Ιωαννίνων από το σύλλογο των Ζωσιμάδων με πολύτιμους αρωγούς της προσπάθειας την Η΄Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων των Ιωαννίνων, το Τμήμα Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, του οποίου ο γράφων αποτελεί μέλος, και την ακούραστη πραγματικά συμπαράσταση της συζύγου του γλύπτη, την καθηγήτρια Αρχαιολογίας κ. Ισμήνη Τριάντη. Για κάθε μελετητή αυτό θα αποτελούσε μία ευκαιρία να ασχοληθεί με τον καλλιτέχνη, να πλησιάσει το έργο του και μέσα από τις πληροφορίες που είχε να προσπαθήσει να διερευνήσει σταθμούς στη γλυπτική του. Ακόμη να αποπειραθεί να αφουγκραστεί τις ανησυχίες και τις επιδιώξεις του, να καταγράψει τις διαφοροποιήσεις στο έργο του, να σκιαγραφήσει τους σημαντικότερους σταθμούς, να ανιχνεύσει τις προσωπικές του κατακτήσεις.

Εμπνευσμένος δίχως άλλο καλλιτέχνης ο Στέλιος Τριάντης και παρά τη διττή υπόστασή του, αρχαιολογικό έργο και αυτόνομη καλλιτεχνική δημιουργία, κατορθώνει να συνδυάσει και τα δύο με εξαιρετικά αποτελέσματα. Και αν για το ένα κομμάτι του έργου του, το αρχαιολογικό έχουν ήδη μιλήσει οι κατ’ εξοχήν ειδικοί, οι αρχαιολόγοι, ήταν ώρα να αναδειχθεί και το λιγότερο γνωστό μέχρι σήμερα καλλιτεχνικό του έργο. Για να φανεί ο πλούτος της έμπνευσης και η δύναμη της έκφρασης, η προσωπική γλώσσα και οι συνεχείς αναζητήσεις, η τεχνική αρτιότητα και οι ευφυείς λύσεις. Χωρίς να παραβλέπουμε την ανισότητα μερικών προσπαθειών του, κυρίως κάποιων που εξαρτώνται στενά από τους παραγγελιοδότες, δεν μπορούμε να μην τονίσουμε την εξαιρετικά γόνιμη παρουσία του στην πορεία της νεοελληνικής γλυπτικής. Πρέπει να εξάρουμε επίσης τη δύναμη της μορφοπλαστικής του γλώσσας που κατορθώνει σε κάθε είδους μνημείο να αποκτήσει τα προσωπικά της στοιχεία με τρόπο ώστε να περιπλανηθεί από τα μνημειακά χαρακτηριστικά των ανδριάντων και των ηρώων στην εσωτερικότητα των προτομών, από τη γεωμετρική θέληση της πρώτης περιόδου των μικρογλυπτών στην περισσότερο συμβολική των μεταγενέστερων, από τα τονισμένα σχεδιαστικά στοιχεία των αναγλύφων του στη μαγεία της ανάπτυξης των όγκων στα ολόγλυφά του. Πρόκειται για ένα έργο όπου η ρεαλιστική περιγραφή και οι αφαιρετικές διατυπώσεις, η αγάπη για την ανθρώπινη μορφή και η πίστη στην αυτόνομη έκφραση του υλικού δίνουν τις παραμέτρους μίας δημιουργικής πορείας που δεν κορυφώθηκε σε κάποια φάση της καλλιτεχνικής του διαδρομής, αλλά έμεινε από την αρχή ως το τέλος στην κορυφή.     

Ιωάννινα Μάιος 2004

                                                                   Θάνος Χρήστου

                                                Επίκουρος Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης

                                                      Τμήματος Επιστημών της Τέχνης

                                                             Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

Ο Θάνος Χρήστου στο βήμα