Καλλιτέχνες

Ο Στέλιος Τριάντης

Ομιλία του Άγγελου Δεληβοριά Διευθυντή του Μουσείου Μπενάκη

Γιάννενα, Δευτέρα, 21 Ιουνίου 2004

Κυρίες και Κύριοι,

     Eλπίζω ότι θα συγχωρήσετε τον προσωπικό τόνο καθώς και τον έκδηλο συγκινησιακό φορτισμό της ομιλίας μου. Θα σας παρακαλούσα μάλιστα να αντιμετωπίσετε με συμπάθεια όσες συνειρμικές αναταράξεις προκληθούν στη ροή του λόγου μου από την αναστάτωση που νοιώθω συχνά, όταν ανακαλώ την περίπτωση του Στέλιου Τριάντη. Γιατί μου είναι δύσκολο να ελέγξω τα συναισθήματα που με πλημμυρίζουν  και που, μαζί με την όποια νοητική νηφαλιότητα μου αναλογεί, αναστέλλουν κάθε διάθεση για μια αποστασιοποιημένη θεώρηση του έργου του.

     Ιδιόρρυθμη προσωπικότητα και με παράδοξη ιδιοσυγκρασία ο Τριάντης κατόρθωνε να κρύβει πίσω από τη φαινομενική ηρεμία του έναν χαρακτήρα εκρηκτικό, προστατεύοντας ταυτόχρονα τον πηγαίο συναισθηματισμό του με μια αδιόρατα σκωπτική θωράκιση. Πέρα από την οριακή απλότητα της συμπεριφοράς του διέκρινε ωστόσο κανείς τη σύνθετη δομή μιας πνευματικής  συγκρότησης, που είχε το σπάνιο χάρισμα να συνδυάζει εκτονωτικά τις πιο διαμετρικά αντίθετες ιδιότητες: την απόλυτη αφοσίωση στην ιερότητα της δουλειάς με την επίσης απόλυτη ειλικρίνεια της αγάπης για τους άλλους, τη χαρά που προσφέρει το γλέντι και το κρασί με την ευφορία που προκαλούν οι απέραντες συζητήσεις πάνω σε καυτά ζητήματα, μια ειδικότερα ηπειρώτικη ντομπροσύνη με τη λεγόμενη ελληνική λεβεντιά, την ταπεινότητα με την υπερηφάνεια, τη δύναμη των χεριών με την ψυχική ρώμη. Και μολονότι δεν ανήκε σε όσους διατυμπανίζουν εύκολα τις πεποιθήσεις τους -όχι από τη συστολή κάποιας έμφυτης καχυποψίας αλλά από μια παραδειγματική σεμνότητα- ο ιδεολογικός ορίζοντας των φρονημάτων του ήταν σαφής. Σαφείς ήταν και οι προσδοκίες που είχε επενδύσει στο αίτημα της αλλαγής, αλλά και η αντοχή του στα κτυπήματα των απανωτών διαψεύσεων.

     Η ίδια σεμνότητα στην οποία αναφέρθηκα ήδη, η μετριοφροσύνη του αν θέλετε, τον εμπόδιζε  να καταφεύγει στα τερτίπια του συρμού προκειμένου να προβάλει το έργο του, να το διαφημίζει. Ετσι ώστε για να γίνει ευρύτερα και συνολικά γνωστό, έπρεπε να περάσουν πέντε ολόκληρα χρόνια από τον θάνατό του. Έπρεπε κυρίως να βρεθεί ένας τέως δήμαρχος με ασυνήθεις εις τα καθ’ ημάς ευαισθησίες, έπρεπε όμως να βρεθεί και μια πόλη σε αρκετή μάλιστα απόσταση από τα κέντρα των καλλιτεχνικών μας ζυμώσεων, εντελώς δηλαδή ανεπηρέαστη ακόμη τουλάχιστον από τους καταλύτες των παροδικών φαινομένων της πρωτεύουσας. Έπρεπε, τέλος, να συντονιστούν δυναμικά ένα πανεπιστημιακό Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης, μια Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων του Υπουργείου Πολιτισμού ένας Σύλλογος Αποφοίτων διακεκριμένης Σχολής και κάποιοι άνθρωποι πραγματικά ταγμένοι. Το έργο του Τριάντη φαίνεται πάντως πως δεν ήταν προσιτό  και στους ειδικότερα ασχολούμενους με την τέχνη, όπως συνάγεται από την ανεπίτρεπτα φτωχή βιβλιογραφική του κάλυψη η οποία, χωρίς να ξεπερνά ποιοτικά το επίπεδο των συμβατικών καταγραφών και των εύκολων αποφάνσεων, είναι και ποσοτικά  αντιστρόφως ανάλογη προς τον όγκο του. Θα μου πείτε βέβαια -και θα έχετε δίκαιο- ότι η περί πολλά τυρβάζουσα Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, μετεωρισμένη ανάμεσα σε εθνικές τύψεις και  διεθνικές ντροπές, έχει ουσιαστικά ξεχάσει έναν Χαλεπά –για να μην αναφερθώ στον απαράδεκτα λησμονημένο Απάρτη.

     Για όποιον δεν γνώρισε τον Τριάντη από κοντά, η συνοπτική περιγραφή της προσφοράς του, η τηλεγραφική της μάλλον σκιαγράφηση, δεν επιτρέπει παρά τον αδρό σχηματισμό μιας εντελώς γενικής εικόνας. Ακριβώς το ίδιο ισχύει και για την ανασυγκρότηση της βιογραφίας του απ’ όσες τυπικές πληροφορίες εμπεριέχουν τρία μόνο κείμενα: Ο κατάλογος της εκθέσεως που οργάνωσε το 1979 η Εθνική Πινακοθήκη με τον ατυχή τίτλο «γλυπτική δέκα υποψηφίων καθηγητών», ο τόμος «Έλληνες Γλύπτες» του Στέλιου Λιδάκη, που κυκλοφόρησε το 1981 και το λήμμα της Δώρας Μαρκάτου στο  Λεξικό των Ελλήνων Καλλιτεχνών που εκδόθηκε το 2000. Σύμφωνα με τα προσφερόμενα στοιχεία  γεννήθηκε στο Τρίκαστρο της Πρέβεζας το 1931 και πέθανε στην Αθήνα το 1999. Από το 1954 ως το 1958 σπούδασε γλυπτική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στον Μιχάλη Τόμπρο και αποφοίτησε με βραβείο για το γυμνό. Μια υποτροφία του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών του επέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του στην École Supérieure des Beaux Arts με τους Γιάνσενς και Μαρτέν, παραμένοντας στο Παρίσι από το 1965 ώς το1967 και από το 1970 ώς το 1971 αντίστοιχα. Κατά το διάστημα αυτό προσέφερε τις υπηρεσίες του στο Μουσείο του Λούβρου αναλαμβάνοντας την επανέκθεση των μετοπών της Ολυμπίας  μετά από επίσημη πρόσκληση του γαλλικού κράτους. Από το 1957 ώς το 1986 εργάστηκε σε διάφορα ελληνικά  μουσεία  και από το 1962 στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, όπου συμπλήρωσε και εξέθεσε ένα μεγάλο αριθμό από σημαντικά έργα μεταξύ των οποίων και τα εναέτια γλυπτά της Επιδαύρου. Το σύνταγμα του Δαόχου και η Σφίγγα των Ναξίων στους Δελφούς, η Νίκη του Παιωνίου, ο Ερμής του Πραξιτέλη, τα αετώματα και οι μετόπες του ναού του Διός στην Ολυμπία, τα γλυπτά της Δήλου, του Ραμνούντα και της Λαμίας, πιστοποιούν την καθοριστική σημασία των ευεργετικών του παρεμβάσεων. Ουσιαστική υπήρξε, τέλος, η συμβολή του στην αναστήλωση της στοάς της Βραυρώνας, στην αντικατάσταση των Καρυατίδων του Ερεχθείου, στην ανασύνθεση του αετώματος της Αμαζονομαχίας στη Ρώμη.

     Οι ανούσιες αυτές μνείες είναι ζήτημα αν περισώζουν κάτι από μια ανεκτίμητη συνδρομή  τόσο στη διάσωση των περιουσιακών στοιχείων του τόπου μας όσο και στις θεωρητικές ανησυχίες της Κλασικής Αρχαιολογίας. Αν αναμεταδίδουν κάτι από τον μαγικό τρόπο με τον οποίο η ματιά του Τριάντη διαπερνούσε τις τραυματισμένες επιφάνειες των μαρμάρων για να μας χαρίσει το θαύμα της αποκατάστασης με την αναγνώριση και τη συγκόλληση των διαμελισμένων, διάσπαρτων τμημάτων τους. Αυτή τουλάχιστον η πλευρά του έργου του κατοχυρώθηκε με την ημερίδα που οργάνωσε στη μνήμη του το Μουσείο Μπενάκη το 2002 και με το εισαγωγικό κείμενο του τόμου των πρακτικών της, όπου ο Γιώργος Δεσπίνης τονίζει εμφατικά ότι «τα αρχαία αγάλματα δεν ήταν (γι’ αυτόν) απλά μουσειακά αντικείμενα, τα οποία έπρεπε να στηθούν με σωστές τεχνικές προδιαγραφές πάνω στα βάθρα τους. Ήταν πρώτα από όλα αντικείμενα έρευνας, ειδκότερα αυτά που είχαν σωθεί κομματιασμένα. Το πάθος του να ψάχνει τα κομμάτια και να ανασυγκροτεί αρχαία γλυπτά τον έκανε με τα χρόνια μοναδικό στο είδος του ερευνητή της αρχαίας γλυπτικής. Και το πάθος αυτό έμεινε άσβεστο έως το τέλος. Όπως κάθε πραγματικά μεγάλος γλύπτης, ο Τριάντης ήξερε πολύ καλά το μάρμαρο και τα μυστικά του. Αυτή η εξοικείωση με το υλικό όμως δεν θα μπορούσε να τον οδηγήσει σε μεγάλες ανακαλύψεις, αν δεν συνδυαζόταν με μια σπάνια ικανότητα να συλλαμβάνει και να επεξεργάζεται ταχύτατα αυτό που έβλεπε. Η ματιά του είχε κάτι από τη ματιά του μυθικού Λυγκέα. Έτσι, κατόρθωσε να συμπληρώσει ………… πλήθος αγαλμάτων και αναγλύφων με νέα θραύσματα, και να ανασυγκροτήσει μεγάλες αετωματικές συνθέσεις, όπως τα αετώματα του ναού του Ασκληπιού στην Επίδαυρο, του ναού του Δία στην Ολυμπία και του ναού του Απόλλωνα στη Ρώμη.

     Από το μη αρχαιολογικό έργο του Τριάντη, στις εκδόσεις που προανέφερα μνημονεύονται   χωρίς να σχολιάζονται το Ηρώο του Διστόμου και η προτομή του Εμμανουήλ Παππά, οι Φίλοι και ανώνυμα διάφορες άλλες προτομές, επιτύμβια, κάποια έργα κατατεθειμένα στην Εθνική Πινακοθήκη. Περισσότερο τεκμηριωμένη μοιάζει η καταγραφή των  ατομικών του εκθέσεων στην Gallery Mouffe του Παρισιού, το 1972 και στο “Never on Sunday”, το 1993. Ακόμη η συμμετοχή του στις ομαδικές εκθέσεις του Salon d’ Automne το 1965, 1968, και 1970, του Salon des Artistes Indépendants το 1971, και του Salon des Artistes Français, πάντοτε στο Παρίσι, το 1971, 1972, και 1973, αλλά και στη Galerie de Vallombreuse του Μπιαρίτς, το 1972. Το αθηναϊκό κοινό πρέπει να πήρε κάποια γεύση από τον κόσμο των εμπνεύσεών του στην Πανελλήνια Έκθεση του 1973, καθώς και στην Έκθεση των Δέκα Υποψηφίων Καθηγητών της Εθνικής Πινακοθήκης, το 1979. Για την συμμετοχή του στην έκθεση «γλυπτική 78», που φαίνεται πως έγινε στη Φιλοθέη δεν μπόρεσα να βρω πληροφορίες. Όπως και για το βραβείο που του απένειμε  η Ακαδημία Αθηνών το 1982, αν συγκεκριμένα τιμούσε το αρχαιολογικό ή το προσωπικό του έργο.

     Με όσα προσπαθησα ώς τώρα να υπαινιχθώ είμαι βέβαιος πως δεν θα εκπλαγείτε και από την εντύπωση που μου προκαλεί ένα γεγονός ενδεικτικό για τα αδιέξοδα της τρέχουσας προσεγγιστικής μεθόδου: ότι χωρίς να επισημαίνεται η συχνότητα της παρουσίας του Τριάντη στη Γαλλία, η ερευνητική περιέργεια παραμένει απαθής και ως προς την  εκεί υποδοχή του έργου του και ως προς τους λόγους που θα μπορούσαν να την ερμηνεύσουν. Επειδή εν τούτοις το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με την υποδοχή του στην Ελλάδα, θα ανατρέξω στις τρεις μόνο και λιγόλογες αξιολογικές κρίσεις που κατόρθωσα να εντοπίσω. Με την παράκληση να αναζητήσετε εσείς την αντιστοιχία των αποφάνσεών τους στα ίδια τα έργα που είναι τριγύρω μας και που –ευτυχώς- έχουν τη δική τους φωνή.

     Κατά τον Στέλιο Λυδάκη ο Τριάντης «αρχικά καταπιάστηκε με έναν τύπο ανθρωποκεντρικής γλυπτικής» αποδίδοντας τις μορφές του «με τονισμένα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Προχωρώντας αφαιρετικά καταστάλαξε τελικά στην πλήρη αφαίρεση ενώ σε ορισμένες συνθέσεις διαφαίνεται και πάλι, μέσα από τα αφαιρετικά-γεωμετρικοποιημένα σχήματα, η ανθρώπινη μορφή.»

     Σ’ έναν τόμο του 1982 με τίτλο η Νεοελληνική Γλυπτική της περιόδου 1800-1940 ο Χρύσανθος Χρήστου σημειώνει τα εξής: «Στους παραδοσιακούς τύπους βασίζονται και οι περισσότερες από τις παλαιότερες προσπάθειες του Στέλιου Τριάντη, ……………. . Σε μερικά από τα τελευταία του έργα, ωστόσο, φαίνεται ότι επιδιώκει να προχωρήσει πέρα από τους γνωστούς τύπους, προς την περιοχή των γενικευτικών και αφηρημένων τάσεων. Σε μια ή δυο περιπτώσεις των νέων αυτών αναζητήσεων του Τριάντη, όπως στο Φίλοι, διαπιστώνεται εύκολα, από τη μια πλευρά η επίδραση της διδασκαλίας του Τόμπρου, και από την άλλη μια προσωπική και γόνιμη επεξεργασία των κατακτήσεών του. Ευαίσθητος καλλιτέχνης, όπως φαίνεται να είναι από τις εργασίες του, ο Τριάντης μοιάζει να απομακρύνεται προοδευτικά από το περιορισμένο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο και την εξάρτησή του από τους παραδοσιακούς τύπους.»

     Κατά την Δώρα Μαρκάτου, τέλος, «η γλυπτική του είναι ανθρωποκεντρική, και έχει επηρεαστεί από την αρχαία ελληνική τέχνη, κυρίως την αρχαϊκή. Αρχικά ακολούθησε παραδοσιακές τάσεις και οι μορφές του διακρίνονται για τον τονισμό των ρεαλιστικών χαρακτηριστικών. Στο διάστημα 1963-1971 φιλοτέχνησε μικρογλυπτά κυβιστικής αντίληψης, που διατηρούν όμως την ανάμνηση της ανθρώπινης μορφής, χωρίς να παύσει να καλλιεργεί το ρεαλισμό κυρίως σε παραγγελίες. Προτιμά το χαμηλό ανάγλυφο, π.χ. Ηρώο Σφαγιασθέντων Διστόμου, όπου οι μορφές διακρίνονται για την απλοποίηση και την αφαιρετική τάση. Το ενδιαφέρον του για το ζωγραφικό στοιχείο του αναγλύφου εκφράζεται επίσης στα μετάλλια και στις πλακέτες του.»

     Από την αντιπαραβολή των τριών αυτών κειμένων που ουσιαστικά επαναλαμβάνουν τα ίδια περίπου πράγματα, θα μου επιτρέψετε να παρατηρήσω ότι τόσο η λέξη τύπος όσο και η λέξη παραδοσιακός δεν διαθέτουν κάποιο σαφές εννοιολογικό περίγραμμα, μέσα στα συμφραζόμενα βέβαια της χρήσης τους. Σχετικά με τον συγκαταβατικά σημειούμενο ανθρωποκεντρισμό του καλλιτέχνη οφείλω να υπενθυμίσω ότι ανθρωποκεντρική υπήρξε η γλυπτική σε όλη την ιστορία της ανθρωπότητας, με εξαίρεση ένα χρονικά περιορισμένο και όχι γενικά υιοθετημένο διάλειμμα αφαιρετικών – ανεικονικών προσανατολισμών. Ο δείκτης των διαφοροποιήσεων στην πρόσληψη και την επεξεργασία της φόρμας δεν ξεπέρασε άλλωστε ποτέ τις επιταγές του ρεαλισμού, οι ποικίλες όψεις του οποίου αντανακλώνται σε μια εξαιρετικά μεγάλη κλίμακα εκφραστικών αποχρώσεων και όχι σε μια μονόδρομη εξελικτική γραμμή από την παραστατικότητα του συγκεκριμένου στις καθαρές ιδέες των αφηρημένων μαθηματικών.

     Η μικρογλυπτική της περιόδου 1963-1971 με τις κυβιστικές αναμνήσεις, την πλήρη αφαίρεση, τα γεωμετρικοποιημένα σχήματα και τις γενικευτικές τάσεις δεν αντιπροσωπεύει κατά τη γνώμη μου παρά ένα intermezzo που δεν διασπά εντούτοις τη συνοχή και τη συνέχεια της δημιουργίας του. Ούτε και προοιωνίζει βέβαια τον αναπροσανατολισμό των πεποιθήσεων του. Πρόκειται ουσιαστικά για μια σειρά από δοκιμές και μάλιστα επιτυχείς, στις εκφραστικές δυνατότητες  ενός μορφοπλαστικού ιδιώματος ξένου όμως προς το κοσμοθεωρητικό ιδεολογικό υπόβαθρο του καλλιτέχνη. Δοκιμές, που, παρά τη μικρή τους κλίμακα, αφήνουν εντούτοις να διαφανεί το ενδιαφέρον του για την δυναμική των συνθέσεων και τις αξίες των όγκων αφ’ ενός και αφ’ετέρου για το περιεχόμενο της έννοιας του μνημειακού, η οποία πάντως δεν έχει να κάνει με τις εξωτερικές διαστάσεις των έργων, αλλά με τις εσωτερικές τους τιμές.

     Αυτό που θέλω να πω μ’ άλλα λόγια είναι ότι δύσκολα θα όριζα τον ρεαλισμό του Τριάντη, ως «παραδοσιακό» ή επηρεασμένο από την αρχαϊκή τέχνη. Η αμετακίνητη προσήλωσή του σε κάποια ιδεώδη, δεν θα μπορούσε άλλωστε να διατυπωθεί παρά με τη συνέπεια της άρθρωσης των οραμάτων του και των προβληματισμών του πάνω στις σύμμετρες συντεταγμένες της πραγματικότητας και μόνο. Μιας πραγματικότητας όμως φιλτραρισμένης μέσα από εμπειρίες και βιώματα που οριοθετούν τη διάκριση του περιττού από το ουσιώδες, της φωτογραφικής πιστότητας από τη νοηματική εμβάθυνση, της φευγαλέας εντύπωσης από την πεισματικά εμμένουσα εικόνα της κεντρικής ιδέας,  ενθαρρύνοντας –για να μην πω επιβάλλοντας- την πρόσληψη των μορφών με το πνεύμα μιας εξπρεσιονιστικής μάλλον χροιάς. Έτσι εξαίρονται τα αδρά περιγράμματα και οι στερεομετρικές φόρμες, με μια οξύτητα που κάνει συχνά τα πρόσωπα αιχμηρά και στιβαρά τα σώματα, ενώ η λιτή και απέριττη διαπραγμάτευση υπογραμμίζει τον χυμώδη πλασμό της δομής στον οποίο ενίοτε διαχέεται μια αδιόρατη ηδυπάθεια. Η επίσης προφανής  ηρωική διάσταση των μορφών του δεν εξαρτάται τέλος από τις επιταγές της θεματικής αλλά από μια εσωτερική πνοή που διακηρύσσει την πίστη της στις υποσχέσεις του ανθρώπου.

Κυρίες και Κύριοι,

     Χωρίς να διεκδικώ την αποκλειστικότητα της ορθής ανάγνωσης, η οποία άλλωστε προϋποθέτει μια πολύ πιο υπεύθυνη αντιπαράθεση με την καλλιτεχνική παραγωγή του Στέλιου Τριάντη, θα ήθελα μόνο να πω ότι η μελέτη της προσφοράς του στη νεοελληνική γλυπτική αφήνεται στην αισιοδοξία του μέλλοντος. Μια αισιοδοξία που τη στηρίζει ωστόσο  η πολύτιμη πλέον παρακαταθήκη αυτής της εκθέσεως και η έκδοση του καταλόγου της με το πρώτο μεθοδικά αρθρωμένο και υπεύθυνο κείμενο του Θάνου Χρήστου. Την αισιοδοξία αυτή τη στηρίζει όμως και κάτι ακόμα που αισθάνομαι την ανάγκη να σας θυμίσω: ότι η Τέχνη –αντίθετα απ’ όσους την υπηρετούν επιστημονικά- δεν λέει ποτέ την τελευταία της λέξη.

Ο Άγγελος Δεληβοριάς στο βήμα

 

.